Manipulowanie tłumem

– fragmenty rozmowy przeprowadzonej podczas Śniadania z twórcami spektaklu
„Juliusz Cezar” Williama Shakespeare’a w reż. Barbary Wysockiej

Mateusz Węgrzyn: Dlaczego wybraliście akurat „Juliusza Cezara” Shakespeare’a? Podobno wcześniej chcieliście zrealizować „Przypadkową śmierć anarchisty” Dario Fo. Jak wyglądał proces decyzyjny?
Barbara Wysocka: Najczęściej reżyser przychodzi do teatru z tekstem i pomysłem na spektakl, a następnie wspólnie z dyrekcją ustalają szczegóły. Zawsze wybieram materiał dla konkretnego zespołu, teatru i widowni. Wiadomo, że różne teksty inaczej brzmią we Wrocławiu, inaczej w Warszawie, a jeszcze inaczej w Berlinie. Umówiliśmy się na Dario Fo, ale w pewnym momencie zadzwoniłam do dyrektora Łysaka i powiedziałam, że chyba jednak musimy zrobić coś innego niż farsę polityczną, bo na nią jest już trochę za późno. Zmiany, które w tym momencie zachodzą w naszym kraju, są niepokojące. Zresztą, dzisiaj każdy spektakl będzie polityczny – farsa, tragedia, Shakespeare, Czechow. Każde działanie artystyczne może być manifestem. My zdecydowaliśmy się na Shakespeare’a i myślę, że to był słuszny wybór.
M. W.: W „Juliuszu Cezarze” jest trochę elementów farsowych, czy bardziej groteskowych. Wydaje się, że chciałaś uwypuklić ten rys.
B. W.: Shakespeare miał fantastyczne poczucie humoru, w wielu jego sztukach obecne są elementy groteski, szliśmy po prostu za tekstem. Ważne jest to, że Shakespeare nie opowiada się jednoznacznie po stronie Cezara ani po stronie spiskowców.
M. W.: Nie ma dobrych i złych.
B. W.: Więcej – są wyłącznie źli. Shakespeare nie napisał bajki z morałem, na końcu której zły zostaje ukarany. Po złym przychodzi jeszcze gorszy, a potem historia zatacza koło i wszystko się powtarza.

fot. Krzysztof Bieliński

M. W.: W jednym z wywiadów powiedziałaś, że nie chcesz robić teatru aluzyjnego rodem z lat 80-tych.
B. W.: Nie chciałam realizować spektaklu, w którym byłoby jednoznaczne, kim jest Juliusz Cezar, a kim spiskowcy. Nie charakteryzowaliśmy aktorów na bohaterów obecnej sceny politycznej. Jednak siłą rzeczy staraliśmy się przekazać swoje poglądy.
M. W.: W samym spektaklu jest dosyć dużo odwołań do lat 80-tych – nie tylko polski punk, ale zacytowanie przemówienia generała Jaruzelskiego wprowadzającego stan wojenny.
B. W.: Fragment zapowiedzi stanu wojennego to część jednej z piosenek. Z kolei napisy, które są wyświetlane nad scenografią, to urywki z preambuły naszej konstytucji. Teatr to łączenie różnych elementów, wywoływanie skojarzeń, tworzenie kontekstów.
M. W.: Twoja rola w całym przedsięwzięciu jest bardzo złożona. Nie tylko jesteś reżyserką spektaklu i grasz postać Marka Antoniusza, ale też w pewnym sensie grasz reżysera wkraczającego do świata dziejącego się spektaklu.

fot. Krzysztof Bieliński

B. W.: Nie gram reżysera, ponieważ dla widzów aktorka wchodząca w danym momencie na scenę nie jest reżyserem, tylko jedną z postaci. Skąd wziął się ten pomysł? Po różnych spektaklach ostatniego roku, w których grałam lub nad którymi pracowałam, miałam potrzebę podjęcia próby bardziej osobistej wypowiedzi ze sceny. Badam możliwości kontaktu teatru z rzeczywistością w ten sposób, że instaluję siebie pomiędzy. Będąc reżyserem spektaklu i wchodząc w niego jako jedna z postaci, mogę dokonać w nim pewnych przesunięć, zrobić kilka zmian w tekście, skomentować coś, co wydarzyło się w danym tygodniu. Chciałam umożliwić sobie taką grę z tym, co się dzieje. To dla mnie bardzo ciekawa sytuacja, myślę, że będę to rozwijać – co to znaczy być we własnym spektaklu, poruszać nim od wewnątrz. W tym przypadku nie jest to jeszcze bardzo radykalne, ale w następnym zobaczymy…
M. W.: To już kolejny raz, ostatnio w podwójnej roli wystąpiłaś w „Szapocznikow. Stan nieważkości”.
B. W.: Właściwie w „Juliuszu Cezarze” to był mój trzeci raz, wcześniej grałam jeszcze we własnym spektaklu w Teatrze Wielkim Operze Narodowej. To była opera „Medeamaterial” Pascala Dusapina wg Heinera Müllera. Tam było to zawarte w partyturze – kompozytor zapisał partię Medei, śpiewaczki, solistki, która wykonywała swoją partię muzyczną, ale dopisał też głos aktorski. To była ciekawa praca, ale to coś zupełnie innego niż w „Juliuszu Cezarze”. Tu chodzi o dużo bardziej bezpośredni kontakt z widownią.
M. W.: Pamiętam jak przed premierą powiedziałaś mniej więcej: „Nie tylko muszę wyreżyserować ten spektakl, ale jeszcze zrobić w nim rolę”. Jak to jest reżyserować siebie? Taka sytuacja jest dla ciebie trudniejsza niż wypełnianie wizji innego reżysera?
B. W.: Kiedy w jakimś projekcie jest się równocześnie reżyserem i aktorem, trzeba umieć spojrzeć na wszystko od wewnątrz, od zewnątrz, a potem jeszcze to ocenić. W„Juliuszu Cezarze” Marek Antoniusz przychodzi w decydującym momencie, w którym spiskowcy są lekko zdezorientowani po zamordowaniu Cezara. Antoniusz wywraca wszystko do góry nogami, nie zapobiega rozpadowi państwa, chociaż mógłby. W pewnym sensie Marek Antoniusz jest reżyserem spektaklu, który rozgrywa się na scenie. Konstruuje pewną rzeczywistość, a następnie pozwala jej się rozpaść.

fot. Krzysztof Bieliński

M. W.: Shakespeare w „Juliuszu Cezarze” oraz wy w spektaklu pokazujecie uniwersalne mechanizmy władzy i manipulacji tłumem. Jednym z wielu jest choćby stwarzanie pozorów skromności i honorowego postępowania, ciągłe powoływanie się na dobro ogółu.
B. W.: Tak, tak… Bo przecież wszyscy politycy to ludzie honoru. Temat walki o władzę i manipulacji nigdy się nie zdezaktualizuje. Polityka to ciągła gra z uczuciami ludu, traktowanie go jako ilości głosów, która może się przydać, a cel uświęci środki, jakimi trzeba się posłużyć, żeby je zdobyć.
M. W.: Ujawnia się w tym niesamowita pogarda dla tłumu, przekonanie, że można go łatwo zmanipulować, uciszyć, zastraszyć czy zaszantażować. Tłum jest ważny także w samym spektaklu, w kilku momentach jest nim widownia. Mówiłaś, że po pierwszej próbie z widzami niektóre partie zaczęły inaczej wybrzmiewać.
B. W.: Zawsze jest tak, że kiedy przychodzi widownia, spektakl się zmienia. Także w przypadku „Juliusza Cezara”, gdzie widzowie bardzo często są adresatami tych tekstów, które u Shakespeare’a są kierowane do tłumu. Brutus przemawia do widzów, podobnie jak Marek Antoniusz. W tej scenie waży się zasadnicza sprawa – ludzie reagują bardzo pozytywnie na Brutusa, on przekonuje ich, że zamordowanie Cezara było dla nich dobre, a tłum mówi: „Niech żyje Brutus!”. Po czym na scenę wchodzi Antoniusz i wykorzystując w swojej mowie kilka dość prostych chwytów odwraca emocje tłumu przeciwko spiskowcom.
M. W.: Bardzo pierwotny jest też mechanizm kozła ofiarnego – zabicie niewinnego, którego obarczy się całą winą, po czym następuje oczyszczenie pola sporu, a porządek społeczny może być utrzymany.
B. W.: Cezar nie jest kozłem ofiarnym. I nie jest w żadnym razie niewinny. To zupełnie inna sytuacja.
M. W.: Nie było jednak jednej przyczyny zamachu, Cezara zabito bardziej w szale zemsty i głównie po to, by przejąć władzę.
B. W.: W szale zemsty? Żartujesz? Przecież zabójstwo Cezara było planowane miesiącami. U Shakespeare’a nie ma łatwej przyczyny zabicia Cezara. Trudno postawić mu zarzuty. Był wybitnym strategiem, był też tyranem – wyrżnął kilkaset tysięcy ludzi, ale trudno było oskarżyć go o działanie na szkodę państwa. Posądzono go o to, że chce skumulować zbyt dużo władzy w swoich rękach. Powodem była chęć niedopuszczenia jednostki do osiągnięcia władzy totalnej. Cezar posługiwał się okropnymi środkami, by piąć się po drabinie władzy. Był w tym bardzo skuteczny. Spiskowcy nie szukali żadnego kozła ofiarnego, tylko chcieli zlikwidować kogoś, kto ma zbyt wiele władzy.
M. W.: Chodziło o mi o wykorzystywanie zbiorowych emocji i podburzanie atawistycznych odruchów tłumu. Jest jeszcze bardzo znamienny mechanizm władzy, wciąż działający niezawodnie w naszych czasach, zwłaszcza w tzw. polityce zachodniej, a tak dobrze opisany przez Shakespeare’a już 400 lat temu. Mam na myśli samonapędzającą się rywalizację, w której dwie strony upodabniają się do siebie, zacierają różnice i już tylko pozorują spór, by zachować dotychczasowe poparcie. Trudno jest wyznaczyć granice między prawicą a lewicą, trudno znaleźć pozycje centrowe, obozy powoli naśladują swoje zachowania, aż do samounicestwienia.
B. W.: Tak, to nie jest optymistyczna diagnoza. Ludzie władzy walczą tylko o jej utrzymanie, lub poszerzenie, nie mają już żadnego programu do przeprowadzenia.
M. W.: Jak oceniasz rolę Brutusa, który ma przejąć władzę, a jednak nie czuje się na siłach, zachowuje się jakby uważał się za i tak przegranego.
B. W.: Brutus nie jest dobrym strategiem i chociaż zostaje wyznaczony na lidera spisku, podejmuje złe decyzje. Kiedy pada propozycja zamordowania nie tylko Cezara, ale też Marka Antoniusza, Brutus się nie zgadza. Z punktu widzenia strategicznego to bardzo głupia decyzja. Brutus nie może przejąć pełni władzy, bo krótki moment dezorientacji wykorzystuje następny gracz.

fot. Krzysztof Bieliński

M. W.: W Waszym spektaklu bardzo istotna jest kwestia samej teatralności. Wprowadzasz na scenę technicznych demontujących scenografię, charakteryzatorki i garderobiane, pomagające aktorom zmienić kostiumy, rekwizytora zbierającego rozrzucone rekwizyty, nawet sami aktorzy w kilku momentach odnoszą się z dystansem do swojego grania. Skąd tak duża deziluzja?
B. W.: Bo jest ciekawsza niż iluzja. Interesuje mnie proces tworzenia obrazów teatralnych, proces inscenizacji. Staje się dla mnie tematem sam w sobie. Mamy żywego człowieka, za chwilę jest zamordowany – jak to się stało? Teatr też jest manipulacją i chętnie to ujawniam.
Arkadiusz Brykalski: Przecież i tak wszyscy wiedzą, że Cezar zostanie zabity. Wszyscy tylko zastanawiają się jak do tego dojdzie, jak my to pokażemy.
M. W.: W swoim spektaklu pokazujecie, że polityka jest teatrem. Ta metafora jest trochę deprecjonująca dla samego teatru – okazuje się on wtedy tylko zabawą, ładnym oszustwem, manipulacją… Po premierze usłyszałem na to odpowiedź: „może polityka nie jest teatrem, ale jest sztuką – zdobywania władzy”.
B. W.: To temat na dłuższą rozmowę. Związki polityki z teatrem są dużo poważniejsze i nie umniejszają teatru, raczej podnoszą rangę polityki.
(głos z sali): Jesteśmy jeszcze przed spektaklem. Znamy „Juliusza Cezara” z innych inscenizacji. Chcieliśmy tylko zapytać ile zostało dopisane do Shakespeare’a?
B. W.: Kilka słów. Posługujemy się tekstem Shakespeare’a w tłumaczeniu Barańczaka.

Mistrz i Małgorzata – wersja praska

Czy w dzisiejszym teatrze dramatycznym możliwa jest jeszcze inscenizacja „Mistrza i Małgorzaty” „wierna wobec autora”? Poza spektaklami musicalowymi, pełnymi rozmachu i urzekającej ornamentyki, porwać się na taki plan może chyba tylko odważny filmowiec, dysponujący wielkim budżetem. W teatrze społecznie i politycznie zaangażowanym, twórcy zazwyczaj poszukują czegoś więcej niż nostalgiczne wspomnienie lekturowe czy ładnie skrojona opowieść z początkiem, rozwinięciem i zakończeniem. W „teatrze, który się wtrąca”, czyli warszawskim Powszechnym, wzięto na warsztat wielką powieść Bułhakowa i postanowiono skonfrontować to nieskończone źródło tematów i symboli z estetyką performatywną. Za realizację odpowiada reżysersko-dramaturgiczny tandem, święcący triumfy w wielu polskich teatrach – Jolanta Janiczak i Wiktor Rubin. O efekcie przekonamy się już 12 marca, a na razie dzielimy się dość licznymi przeciekami z pierwszej próby.

fot. Michał Andrysiak

„Mistrz i Małgorzata” to roboczy tytuł – twórcy nie chcą narażać na rozczarowanie tych, którzy czekają na zreferowanie znanych ze szkoły wątków. Z tekstu Bułhakowa chcą wykorzystać 10/20%, resztę zaś wypełni tekst dramaturżki Jolanty Janiczak oraz performanse aktorów. Jednym z głównych zamierzeń jest bowiem zupełnie inna niż zazwyczaj praca z aktorami – mają oni „wyjść w miasto” z serią performansów, które mają podważać schematyzm miejskich zachowań, stereotypów i społeczne tabu. Zarejestrowane na wideo performanse będą integralną częścią spektaklu, który nie ma być  nibyestetyczną ucztą, składającą się z takich dań jak: piękne poetyckie słowa, blask telewizyjnych gwiazd i przepych dekoracji. Warszawa, również jej prawa, praska strona, będzie zainfekowana przez diabły powołane do życia przez Wolanda. Będą one pokazywały braki, wady i zafałszowania miejskiego życia, tak jak robiły to w powieści Bułhakowa, tyle że w krajobrazie przedwojennej, komunistycznej Moskwy. Perfomatywność projektu zakłada po pierwsze – nieprzewidywalność rozwoju sytuacji scenicznej, po drugie – zmianę znaczeń. Performans zbiorowy nie daje odpowiedzi i gotowych sensów, ale pytania i drapieżne prowokowanie, problematyzowanie i konfrontowanie widzów z „jeszcze nienazwanym”. Aktor performatywny jest aktywnym uczestnikiem teatralnego zdarzenia. Jak mawia Rubin – aktor Stanisławskiego był jak narciarz, który dobrze znał punkty startu, mety oraz wszystkich bramek, które miał pokonać, natomiast aktor performatywny nie tylko nie zna tych punktów, ale nie wie nawet czy one istnieją, nie może być nawet pewien czy otrzyma narty… Rubin i Janiczak chcą zbadać sytuację demokratyczną w dzisiejszym teatrze, zamierzają zweryfikować jej podstawy, podważyć hierarchię, zapytać o jej realną możliwość w instytucjonalnym teatrze. Posłuży do tego figura Okrągłego Stoły i swoisty eksperyment myślowy. Diabły Wolanda wyjdą spod niego, by sprawdzić stan naszej wewnętrznej i zewnętrznej demokracji, naszego stotalitaryzowania.

Historie opisywane przez Bułhakowa są niesamowite, żartobliwe, groteskowe, niepowtarzalne… – ale dla dzisiejszego teatru (w zamierzeniu: krytycznego, żywego, demokratycznego) to nie wystarczy. Dlatego aktorzy będą poszukiwali dotykającej nas realności właśnie w żywej tkance wielkiego miasta. Zarzewiem spektaklu ma być dyskusja o granicach naszej wolności, demokracji i jej zagrożeniach, a także zmianach tożsamościowych po przełomie 1989 roku. Woland przyjeżdża do Warszawy A. D. 2016, by spenetrować obecny system społeczny, sprawdzić jak po okresie siermiężnego PRL-u zmieniła się polska mentalność. Jednak nie ma to być spektakl polityczny, w gazetowy sposób przedstawiający naszą rzeczywistość. Przede wszystkim chodzi o uruchomienie performatywnej energii samego teatru i aktorów, a także widzów, którzy przy okrągłym stole mają dokonywać trudnych wyborów, drażliwych głosowań. Szansa na zakwestionowanie widzowskich przyzwyczajeń i ożywienie energii wspólnoty jest ogromna – oby się udało!

„Mistrz i Małgorzata” (tytuł roboczy) – premiera 12 marca, Teatr Powszechny w Warszawie
reżyseria: Wiktor Rubin
adaptacja i dramaturgia: Jolanta Janiczak
scenografia: Mirek Kaczmarek
kostiumy: Hanna Maciąg i Jolanta Janiczak
wideo: Marek Kozakiewicz
obsada: Klara Bielawka, Julia Wyszyńska, Jacek Beler, Michał Czachor, Mateusz Łasowski, Dawid Rafalski.

Julia Cezar?

Rozpoczęły się próby do nowego spektaklu Barbary Wysockiej, reżyserki obdarzonej wywrotową wyobraźnią, niezwykle utalentowanej i docenianej za granicą, zwłaszcza za dokonania na gruncie opery. „Juliusz Cezar” Williama Shakespeare’a to dramat polityczny opowiadający o cynicznym spisku, w ramach którego dokonuje się siłowe przejęcie władzy w starożytnym Rzymie, a sam dyktator zostaje unicestwiony. Tekst oczywiście został oparty na faktach z zamierzchłej historii, która od lat niestety wciąż się powtarza, zmieniają się jedynie dekoracje.

Twórcy nie kryją odwołań do aktualnej sytuacji politycznej, ale nie chcą realizować spektaklu zaangażowanego, „szytego na miarę”, opowiadającego tylko o polskim, prowincjonalnym piekiełku. Plan zakłada, że dramat w genialnym tłumaczeniu Stanisława Barańczaka ulegnie tylko nieznacznym skrótom, możliwe są też interludia pochodzące ze starszych źródeł. Nie ma być to jednak spektakl „wierny wobec autora i jego epoki”, teatr realistyczny rodem z BBC. Nie wchodzi też w grę imitacja szekspirowskiego  widowiska, np. z obsadą wyłącznie męską i absolutnie kobiecymi rolami. Kobiety za to będą grały mężczyzn, na przekór patriarchalnym schematom.
Sama reżyserka również wystąpi w przedstawieniu, a jej funkcja ma być graniczna – będzie pełniła rolę swoistej komentatorki. Premiera zaplanowana na 23 stycznia 2016 roku, jeśli oprze się nasilającej się cenzurze prewencyjnej, powinna odbić się szerszym echem.

INSPIRACJE:
http://mic.com/articles/126659/elle-uk-more-women-campaign-shows-unsettling-truth-of-photoshopping-men-out-of-politics#.QRaPKckBN

 

Nieznośnie długie objęcia

„Cześć – mówi Amy swoje ostatnie słowo i zaczyna odchodzić w niebieski punkt, wprost do środka swojego zatrzymanego serca.
– Amy, Amy – donosi się głos psychologa ze świata zewnętrznego. I ktoś największy, największy we wszechświecie wypuszcza Amy ze swoich ciepłych objęć. I ktoś najstarszy, najstarszy rozluźnia swoje długie nieznośnie objęcia tego dziwnego, bardzo dziwnego życia i otwiera się czarna dziura do mamiącej zakurwistej nieskończoności. Objęcia się otwierają i Amy wyślizguje się z nich całym swoim kruchym istnieniem i spada tam, gdzie spadają białe płatki powolnego śniegu. I Amy zamienia się w śnieg. Powoli, powoli Amy spada białymi płatkami, Amy gdzieś spada. Spada gdzieś do raju. Spada gdzieś do innej galaktyki, gdzie teraz zawsze… Gdzie zawsze, zawsze jest zajebiście”.

To tylko fragment nowej sztuki Iwana Wyrypajewa. „Nieznośnie długie objęcia” miały swoją prapremierę w Berlinie, ale autor nie był zadowolony z efektu. W Rosji zrealizował cieszącą się uznaniem inscenizację, lecz tam z kolei cenzura językowa (zakaz używania przekleństw w kulturze i mediach) okaleczyła tekst już na początkowym etapie pracy. Zdecydował się przenieść sztukę do polskiego teatru. 13 października, odbyła się pierwsza próba z udziałem aktorów: Karoliny Gruszki, Julii Wyszyńskiej, Macieja Buchwalda i Dobromira Dymeckiego. Reżyser zapowiedział kreowanie „teatru tekstu”, w którym najważniejsze będzie słowo i rytm, a nie widowiskowa dekoracja i efekty specjalne. Tradycyjnie, sztuka jest dla Wyrypajewa najważniejsza, ma się niejako tworzyć za każdym razem na nowo w relacji z widzem. Jego ideałem jest stworzenie teatralnej wspólnoty podczas prawie dwugodzinnego spektaklu – poprzez opowieść zapośredniczoną w głosach aktorów, ich postaci i kolejnych wcieleń, zaistnieć powinno sensualne porozumienie, które nie tylko wzruszy, ale i zmieni utarte sposoby myślenia. Historia opowiada o granicznych momentach życia i miłości: narodzinach, aborcji, seksie, orgazmie, zażywaniu narkotyków, chorobie i samobójstwie. Fraza jest niezwykle dotkliwa – delikatnie, a zarazem bez ogródek porusza drażliwe obszary uczuć, czasami bardzo poetycka, czasem wręcz organoleptyczna. Jeśli tylko czytelnik i widz pozwoli sobie wejść razem z artystami w tę płynną opowieść, ma szansę na wewnętrzne przeżycie metafizyczne.

***szczegóły dot. spektaklu***
reżyseria: Iwan Wyrypajew
scenografia: Anna Met
kostiumy: Katarzyna Lewińska
muzyka: Cazimir Liske
obsada: Karolina Gruszka, Julia Wyszyńska, Maciej Buchwald, Dobromir Dymecki.
Koprodukcja: Teatru Powszechnego im. Zygmunta Hübnera w Warszawie i Teatru Łaźnia Nowa w Krakowie

premiera w ramach Festiwalu Boska Komedia – 4 grudnia 2015
premiera w Teatrze Powszechnym – 11 grudnia 2015

spektakl będzie prezentowany w kolejnych miesiącach w Warszawie i w Krakowie.
spektakle w Teatrze Powszechnym: 12, 13, 15, 16, 17 grudnia, Scena Mała

Akcja toczy się w Nowym Jorku i Berlinie. Czwórka bohaterów: troje przyjeżdża do Nowego Jorku z Europy w poszukiwaniu „lepszego” życia, tylko jeden z nich tu się urodził i wychował. Całej czwórce nie udaje się odnaleźć harmonii, ich życie przekształca się w koszmar, ale nagle z każdym z nich dzieje się coś niezwykłego. Dochodzi do spotkania z kosmiczną świadomością i to spotkanie całkowicie odmienia życie wszystkich bohaterów.

Iwan Wyrypajew: „Tę sztukę zamówił u mnie Deutsches Theater w Berlinie. Zamówił, to znaczy zaproponował napisanie sztuki o tym, o czym chcę. Jedynym warunkiem był termin oddania tekstu, otrzymałem na to jedynie pół roku. Udało mi się dotrzymać terminu. Premiera odbyła się w marcu tego roku. Byłem na niej i niestety, aktorzy i reżyser zupełnie nie zrozumieli sztuki. Ale w żadnym wypadku nie mam o to pretensji, ponieważ to z jednej strony bardzo prosty temat, a z drugiej – niesamowicie trudny. Prosty – ponieważ tematem jest „realne, prawdziwe życie”, a trudny – ponieważ absolutna większość ludzi, żyjących na planecie rzadko odczuwa łączność z życiem. I tego nie da się wytłumaczyć ani krytykom, ani aktorom. Dlatego, że „prawdziwe życie” można zrozumieć tylko wówczas, kiedy dochodzi do prawdziwej łączności z tym życiem. A wracając do sztuki, powiem, że dla mnie ona jest przede wszystkim o języku. O stylu, o słowie, o pięknie frazy. Zapewne ta sztuka jest kontynuacją tego, co robiłem w „Lipcu”, gdzie okrucieństwo i piękno łączyło się w jedno rodząc poezję. Jak można opisać rzeczywistość słowami? Nie da się. Ale słowa mogą wywoływać stan, który jest właśnie łącznością z życiem wewnątrz nas”.

Masakra prasłowiańska od nowa

– zapis rozmowy przeprowadzonej podczas Śniadania z twórcami „Lilli Wenedy”:
Karoliną Adamczyk, Anną Czerniawską, Pauliną Holtz, Martą Kuźmiak, Barbarą Wysocką, Bartoszem Porczykiem i Michałem Zadarą

fot. Michał Gwardys

Mateusz Węgrzyn: Jak wyglądały przygotowania do „Lilli Wenedy”? W pracy nad „Fantazym” byłaś asystentką Michała Zadary, a już kilka dni po premierze zaczęłaś próby do nowego spektaklu jako dramaturżka. Ten sam reżyser, ten sam autor tekstu, ale tematyka i rejestr dramatyczny spektaklu zmieniły się o 180 stopni.
Anna Czerniawska: Przygotowywaliśmy się do tego dużo wcześniej. Przed wakacjami rozpoczęliśmy próby, w czerwcu mieliśmy kilka spotkań z aktorami, odbyło się kilka prób tzw. stolikowych. Potem pracowałam z Michałem nad scenariuszem aż do rozpoczęcia prób na scenie, czyli do sierpnia. Jak państwo wiedzą, ten tekst nie jest wystawiony w całości – spędziliśmy wiele dni i godzin na ciągłym czytaniu utworu od początku, rozmawianiu o nim, pilnowaniu poszczególnych segmentów. W tym czasie decydowaliśmy o konstrukcji, zastanawialiśmy się, co fabularnie chcemy uwypuklić, jak pokazać całą historię bez utraty głównych idei dzieła literackiego, a jednocześnie idąc za myśleniem Michała. Oczywiście w tzw. międzyczasie informowaliśmy aktorów jak tekst wygląda, jak się zmienia jego układ. Następnie oni nauczyli się swoich partii na pamięć i wystartowaliśmy z próbami na scenie.
Paulina Holtz: Dodam tylko, że kiedy przyjechaliśmy na parę prób przed wakacjami, na ścianach w sali prób wisiały duże plansze – białe kartki papieru, na których były rozpisane sceny. W pewnym momencie zerknęłam na kartkę, która wisiała mi nad głową – było tam napisane: „Gwinona dusi Lillę (4 minuty)” (śmiech). Tak wyglądała praca koncepcyjna.

fot. Krzysztof Bieliński

A. C.: Oczywiście, założenia są tylko założeniami, mogą się zmieniać w praktyce. Staraliśmy się bardzo dokładnie wyobrazić sobie cały proces, który będzie przebiegał na scenie i nawet rozpisywaliśmy poszczególne partie na minuty. Rzeczywistość to wszystko zweryfikowała. Ta scena miała trwać 4 minuty, wczoraj też było długo, prawda?
P. H.: Tak, wedle życzenia, nie ja to kontroluję na scenie.
A. C.: Tak, po trzeciej próbie generalnej reżyser stwierdził, że duszenie musi trwać dłużej.
M. W.: W „Fantazym” nie ma duszenia. Tamta praca wykorzystywała inne narzędzia.
A. C.: Tak, to było zupełnie co innego.
P. H.: Powiem jak to wygląda od strony aktorskiej. Mimo wszystko, zawsze łatwiej uczysz się tekstu, który ma rymy, bo jednak one porządkują wiersz, dają szansę, że na scenie łatwiej przypomnisz sobie następną linijkę.
(głos z sali): Wszyscy aktorzy tak uważają, czy to kwestia preferencji?
P. H.: Nie wiem, mnie zdecydowanie łatwiej było nauczyć się „Fantazego”. W „Lilli Wenedzie” kłopot z tekstem jest taki, że kiedy wypadnie ci jakieś słowo i użyjesz innego – co czasem się zdarza – albo np. zaczniesz zdanie od słowa, które stoi jako drugie w zdaniu, to już kompletnie nie możesz tego poskładać, przestaje zgadzać się ilość sylab, a nie pomaga bezrymowy rytm. W „Fantazym” przywiązywaliśmy ogromną wagę do pracy nad precyzją wypowiadania tekstu. Podczas prób do „Lilli Wenedy” Michał oczywiście też krzyczał na nas żebyśmy bardziej na to uważali, ale dzięki temu, że ten tekst nie jest tak rymowany, mogliśmy być bliżej prozy.
Michał Zadara (wejście do foyer): Przyniosłem dla wszystkich państwa croissanty.
A. C.: Wracając do twojego pytania. Trzeba sobie powiedzieć, że „Fantazy” jest mocno osadzony w epoce, przez nas został wystawiony w całości. Daniel, który pracował przy tym z Michałem jako dramaturg, jest historykiem. Jego zadanie polegało w dużej mierze na przybliżeniu kontekstu, znalezieniu jak największej liczby informacji o czasie, o którym opowiadaliśmy. Z kolei „Lillę Wenedę” przenieśliśmy w zupełnie inną epokę. Poza tym jest to tekst skończony przez Słowackiego, udział redaktorów w jego ostatecznym kształcie nie jest tak wielki jak w wypadku „Fantazego”. O tym dokładnie rozmawialiśmy na poprzednim śniadaniu.
M. W.: Iwaszkiewicz w swoich zapiskach wydanych w latach 80-tych wspomina powojenną premierę „Lilli Wenedy”, która otworzyła sezon warszawskiego Teatru Polskiego w 1946 roku. Lillę Wenedę grała wówczas Elżbieta Barszczewska, reżyserował Juliusz Osterwa. Był to wielki hit, bo w ciągu 3 lat zagrali to 138 razy…
M. Z.: Tylko przypomnę, że w roku 1946 nie było trudno zrobić wielki hit teatralny. Wtedy przecież prawie nic nie było, miasto w większości było w ruinach. To był jeden z pierwszych utworów granych po wojnie. Kilka lat temu robiliśmy czytanie-performans na podstawie tekstu Czesława Miłosza „Prolog”. To jedyny dramat Miłosza. Ten tekst był pisany jako prolog właśnie do „Lilli Wenedy”. Nasz performans był prapremierą, w 1946 roku tego nie wystawili. Tam jest dużo powiedziane właśnie o ruinach. To strasznie ważny kontekst. Pisze też o tym Grzegorz Niziołek. Dla mnie było to istotne pod względem choćby opasek. W 1946 roku wystawia się „Lillę” jako opowieść o narodzie, który został kompletnie wymordowany. I już wtedy kultura polska wykonała zwrot, który ciągnął się przez wiele lat – było to wyparcie z dyskursu tematu zagłady Żydów. Tego po prostu się nie nazywało, wszyscy o tym wiedzieli, ale jakoś odwracali oczy.

M. W.: Przeczytam wypowiedź z wypracowania szkolnego opisującego „Lilli Wenedę” z 1946 roku. Przytacza ją Iwaszkiewicz w zapiskach poświęconych życiu teatralnemu: „Bardzo bliskie mi było po okresie okupacji zachowanie Derwida i jego synów wobec wrogów. Przytłaczające wrażenie wywarła na mnie ostatnia scena spektaklu, gdy Roza Weneda rzuca zwycięskiemu Lechowi pod nogi kajdany. Scena tak mocna, a tak dziś aktualna. Gruzy i zgliszcza Warszawy to właśnie łańcuchy rzucone wrogowi pod nogi. Stwierdzają one twardo, że z nas niewolników nikt nie uczyni”. Wy też przenieśliście „Lillę Wenedę”, w jeszcze większym stopniu, w czasy powstania warszawskiego, lata 40-te XX wieku.
M. Z.: To jest wręcz naturalny kontekst. Pamiętam pewną wystawę z CSW sprzed kilku lat. Był jeden pokój „zagładowy”. Program pisała chyba Maria Janion. Mottem na ścianie było pierwsze zdanie z „Lilli Wenedy”… W XX wieku, ten tak mało przyswojony dramat, funkcjonuje ewidentnie w tematyce Zagłady i drugiej wojny światowej. Wcześniej właśnie o to mi chodziło – w „Lilli Wenedzie” z 1946 roku nie mówiło się o zagładzie Żydów, ale o ogólnym cierpieniu narodu. To jeszcze było kontynuowane na początku lat 90-tych, m.in. w przemówieniu Lecha Wałęsy podczas rocznicy wyzwolenia obozu Auschwitz, kiedy ani razu nie zostało użyte słowo „Żydzi”. Dzisiaj wydaje nam się to kuriozalne, ale wtedy ciągnęła się jeszcze PRL-owska linia myślenia, że cierpienie Żydów jest cierpieniem narodu polskiego. Ale równocześnie inne aspekty życia żydowskiego już nie przynależały do polskiej kultury… Ważne dla mnie było, żeby powiedzieć, że Wenedowie to bardziej żydowscy wojownicy niż AK-owscy żołnierze, ale jeżeli ktoś myśli, że to wszystko jednak o tym jak krwawi komuniści gnębią NSZ, to też jest to usprawiedliwione, bo na wyższym poziomie egzystencjalnym chodzi o to samo – jedni zostali w kanałach, inni żyli sobie dalej.
M. W.: W Waszym spektaklu aktorzy mają na naramiennych opaskach napis „W”, nie „AK” czy gwiazdę Dawida.
P. H.: W jak Wenedowie.

fot. Krzysztof Bieliński

M. Z.: Tak. Ale jest też to „W” przekreślone czerwonym paskiem. Można się wczytywać w detale. Myślę, że ważniejsze jest to, że wszyscy Polacy, niezależnie od rodowodu, czy to żydowskiego, AK-owskiego, czy NSZ-owskiego, nosimy w sobie piętno poniżenia, sprowadzenia do kanałów – my jesteśmy ci, którzy się bili, ci z błota. To jest coś, co najbardziej interesowało mnie w tej pracy. Zależało mi na tym, żeby podkreślić jak trafnie i dawno Słowacki zdefiniował naszą wspólnotę. Dlatego staraliśmy się uwypuklić dystans pomiędzy tekstem a kontekstem spektaklu – dramat jest XIX-wieczny, a spektakl XX-wieczny. To widać zwłaszcza w scenie z toporem – aktorzy „rzucają nim”, mówią o „toporze”, ale trzymają rewolwer. Fascynujące, że Słowacki już wtedy widział nas w masakrze, błocie, totalnym zniszczeniu. Wczoraj na spektaklu coś wymyśliłem. Jest Karolina? Wiesz, pomyślałem, że na końcu, kiedy przemawiasz do Wenedów, że mają iść na śmierć, trochę stajesz się Gwinoną – przez to całe poniżenie to ty im dajesz rozkazy, mówisz, że są nic niewarci, podobnie jak Gwinona mówi do swoich dzieci. Nie wiemy co strasznego wydarzyło u Lechitów, że Gwinona jest tak okrutna.
P. H.: Na pewno coś okropnego. I nie jest to moja wina (śmiech).
M. Z.: Może właśnie klęska spowodowana przez głupich facetów.
M. W.: W przypadku dwóch postaci – Rozy Wenedy i Gwinony, następuje pewna zamiana charakterologiczna. Gwinona od początku jawi się jako okrutna, bezwzględna władczyni, a kończy jako zbolała matka, pogrążona w płaczu, zagubiona. Z kolei Roza zaczyna jako wieszczka stojąca po dobrej stronie mocy, a kończy jako zabójczyni niewinnego dziecka, podżegająca do wojny.
Karolina Adamczyk: Roza przepowiada zwycięstwo trochę z powodu swojej niemocy, strachu. Ona wie, że popełniła ogromny błąd zabijając Lechona, zdała sobie z tego sprawę dopiero, kiedy to zrobiła. To spowodowało, że w amoku wysyła wszystkich na pewną śmierć. Niesamowite jest to, że później rodzi mściciela.
M. W.: „Zapładniają ją popioły”.
K. A.: I to naprawdę, bo Słowacki dał jej drugie życie w „Królu Duchu”, jest tam przecież matką Popiela.

fot. Krzysztof Bieliński

M. W.: Jak sądzisz, jaki stosunek do opisywanych wydarzeń mógł mieć sam Słowacki? Wydarzenia prasłowiańskie w jego czasach też traktowane były metaforycznie. Pisze on o ofiarnictwie, bohaterskiej śmierci, która ma odrodzić ginące państwo. Wyczuwasz w dykcji autora krytyczne nastawienie, czy jednak jego postawa jest stereotypowo patriotyczna, kultywująca mesjanizm, gloryfikująca martyrologię?
M. Z.: Myślę, że o Słowackim nic nie wiemy, nie sposób dojść do jego intencji. Hayden White w fundamentalnie ważnej książce „Metahistoria” omawia cztery modele pisania historii, ważne dla nas, bo dramatyczne. Historia wg niego może być na przykład tragiczna (powstanie warszawskie opisuje się tak: prawie wszyscy zginęli, ale wartości zostały ocalone), komiczna (to nie komedia, tylko przeważnie walka wyrównanych sił, bez wyraźnej wygranej), ale też satyryczna. W ten ostatni sposób Burckhardt opisał historię renesansu we Włoszech – wszyscy walczą przeciwko wszystkim, nie wiadomo o co chodzi. Myślę, że podobnie Słowacki pisał historię prasłowiańską w „Lilli Wenedzie” – jest to pewien opis dziejów, zbiór wydarzeń, które do niczego nie prowadzą i w których żadne wartości nie przetrwały. Uważam, że dyskurs dotyczący mesjanizmu jest ubogi i błędny z założenia, on jest bardzo XX-wieczny i PRL-owski.
M. W.: Tak? Wydaje się, że jednak bardzo aktualny, bo powraca w spotworniałej wersji.
M. Z.: Może i tak, ale dla mnie mesjanizm nie ma nic wspólnego z większością dzieł.
M. W.: Ale utwory romantyczne, ich recepcja przyczyniły się do popularności mesjanizmu w polskiej kulturze.
M. Z.: Może. Moje zdanie po wystawieniu w całości „Dziadów”, które powinny mieć coś wspólnego z mesjanizmem, jest takie, że cały ten dyskurs nie przystaje do romantycznej literatury. Myślę, że u Słowackiego mesjanizm w pewnym stopniu jest skrytykowany przez metaforę harfy – zasadniczy błąd Wenedów polega na tym, że ciągle na nią czekają.
M. W.: Harfa czyli też poezja tyrtejska.
M. Z.: W każdej tragedii jest specyficzny stosunek do metafizyki. Na początku, na podstawowym, naiwnym poziomie próbujemy tłumaczyć wszystko poprzez przeznaczenie. W „Ifigenii” Kalchas niby od początku wiedział co ma się stać, przepowiadał, że Ifigenia musi zginąć itd. Ale jeśli czyta się to wszystko wnikliwiej – a uważam, że w naszym spektaklu tak jest – to zauważa się, że wieszczenie to jednak improwizowanie, później okazuje się, że Boga i przeznaczenia nie ma. Roza improwizuje jak każdy kapłan, tylko umie przekonać innych, bo wytworzyła sobie taki model, podobny do horoskopów, które zawsze da się przypasować do konkretnych losów. Taki od lat wytworzył się zwyczaj – kapłani manipulują narracją, modyfikują rzeczywistość jak chcą, naginają fakty, a potem mówią, że po prostu „Bóg tak chciał”, czym odbierają nam władzę nad własnym losem. W tym sensie najgorszą postacią jest Roza, bo gdyby jednak powiedziała: „Słuchajcie, zapomnijcie o harfie, nie o to chodzi, ważne czy mamy amunicję!”, to wszystko skończyłoby się lepiej.
M. W.: Pod tym względem najbardziej ironicznymi postaciami są Lilla Weneda i Święty Gwalbert.
K. A.: W przypadku Rozy to wynika też z jej intuicji. Ona naprawdę jest przywiązana do natury, ziemi, do ludzi, którzy odeszli. Jest łącznikiem pomiędzy żyjącymi a umarłymi, ma kontakt z duszami. Dlatego wierzy, że to, co mówi jest prawdą, że może ona tylko daje głos słowom duchów. Z kolei dla Lilli najważniejsza jest rodzina.
M. W.: Lilla Weneda czuje na sobie wyższy obowiązek, spełnia swoje zadanie, walczy, ale ma też wgląd głębszy – potrafi patrzeć na sytuację z dystansu, czasem odczuwa niemal zniecierpliwienie obrotem spraw i swoją rolą w całej wojnie. W jednej scenie jest kochającą, posłuszną córką króla, a kiedy ten domaga się harfy, ona mówi: „tak, zaraz przyniosę ci harfę” i zmienia się o 180 stopni, staje się bezwzględną negocjatorką w rozmowie z Gwinoną.
Barbara Wysocka: Nie widzę tutaj wielkiej sprzeczności. Przede wszystkim u Słowackiego ta postać jest inaczej zapisana niż my ją przedstawiamy. W tekście Lilla Weneda jest delikatną kobietą, która tylko rozpacza, mówi „och” i „ach”. Bardzo nam zależało żeby w naszej inscenizacji wyglądało to troszkę inaczej. Nie miała to być stereotypowa, XIX-wieczna ofiara-bohaterka, ale bohaterka walcząca. To było kluczowe w budowaniu postaci. A jeśli chodzi o jej działania – założyliśmy żeby nie była to postać przeżywająca swój upadek, ale osoba niezłomna, niepoddająca się w żadnym momencie. „Trzeba to załatwić? – Dobrze, załatwię, zastanowię się jak mam rozmawiać z Gwinoną żeby to zrobić”. Głównym celem Lilli była skuteczność. Wszystko by się udało, gdyby nie Ślaz, który we wszystkim przeszkodził, za wiele namącił. Gdyby on nie przyszedł i nie powiedział, że Derwid został zabity, to może Roza nie zabiłaby Lechona.

fot. Krzysztof Bieliński

P. H.: I żylibyście długo i szczęśliwie (śmiech).
B. W.: Tak. Jest coś takiego w postaci Derwida i Lilli, co uderzyło mnie zwłaszcza podczas ostatnich prób – to ich niesamowita zawziętość. Jest wiele momentów, w których Gwinona daje szansę Derwidowi, a on pluje na nią, rzuca w nią potwornymi słowami i nie ma chwili żeby jego upór się zmniejszył. Zawziętość Lilli jest też podszyta nienawiścią. Nawet w scenie, w której już otrzymuje pozwolenie na zabranie ojca, nic nie umożliwia jej współczucia wobec Gwinony, która straciła dziecko.
M. W.: Zwłaszcza w scenach ze Świętym Gwalbertem Lilla okazuje się bardzo przebiegła. Przypomina się scena z uczeniem się modlitwy.
B. W.: Bardzo łatwo powiedzieć, że aktor gra ironicznie, ale warto zastanowić się co nim kieruje, w jakiej sytuacji znajduje się jego postać. Dostała komunikat: „Musisz nauczyć się <<Zdrowaś Mario>>, wtedy przeżyjesz”, więc uczy się szybko i działa.

fot. Krzysztof Bieliński

Bartosz Porczyk: Jeśli śpieszysz się na pociąg, a ja zatrzymam cię w pokoju i poproszę żebyś pomógł mi szydełkować szalik, to nie wiem, czy rzucisz wszystko i sięgniesz po szydełko, raczej ciągle będziesz myślał o tym, żeby się nie spóźnić. W tym samym położeniu znalazła się Lilla. Bardzo ciekawa jest niepokorność wobec tekstu, o której mówimy. Zmierzyłem się z tym przy Gustawie z „Dziadów”. Stereotyp jest taki, że to postać smutna, romantyczny kochanek…, a w niej jest jeszcze mnóstwo innych barw! Okazało się, że Gustaw może być i bezczelny, wciąż walcząc o sprawę, i niemiły czy przebiegły, tylko po to żeby spełnić konkretny cel.
M. W.: Twoja postać jest jednak wyraźnie komediowa. Ślaz to jedyny wyraźny „wentyl komizmu” w tragedii. Nie jest natomiast fircykiem, raczej manipulatorem, który robi złote żniwa po trupach, kradnie im zegarki, dokładnie przeszukuje ubrania.
B. P.: Ślaz ciągle jest w dziwnej sytuacji, trochę męczy go to, że zawsze nie może znaleźć się w odpowiednim miejscu, o odpowiedniej porze, żeby dostać to, czego chce najbardziej.
M. Z.: Czyli jedzenie.
B. P.: Tak. A sam przez nieuwagę coś psuje, komplikuje, nieświadomie wpływa na losy innych. W swoich działaniach jest głupio nieodpowiedzialny i przypadkowy. Tacy ludzie często decydują o naszym życiu. I tu nie się z czego śmiać.
M. Z.: On nie jest ani Lechitą, ani Wenedem, jest po prostu tutejszy. Wiele osób w Polsce do drugiej wojny światowej nie identyfikowało się wyraźnie, czy są Ukraińcami, czy Niemcami, po prostu byli „stąd”. Ślaz jest jakby prenarodowy, nie ma świadomości narodowej. On jest jak warszawiak, który mówi: „jestem z Pragi”.
B. P.: To jest bardzo niebezpieczne, bo on raz może być Lechitą, raz Wenedem.
M. Z.: Tak, podobnie jak szmalcownicy. Oni stanowili poważne zagrożenie w czasach wojny, to najbardziej wstydliwa kwestia w historii Warszawy. Szmalcownicy nie myśleli o zdradzie ojczyzny, ale o tym jak zarobić kilka groszy i gdzie je wydać. Gdyby nie szmalcownicy, naprawdę moglibyśmy myśleć o sobie jako tylko bohaterach.
M. W.: Roza Weneda też przeszukuje trupy.
K. A.: Ale w innym celu – ona ratuje pamiątki po zmarłych, nie szabruje, tylko wyciąga nieśmiertelniki, bo ma z nimi związek, chce je przechowywać. Tu nie ma sprytu czy ironii.
M. Z.: Myślę, że jest problem w używaniu słowa „ironiczny” w stosunku do roli. Wydaje mi się, że Mateusz używa pojęcia ironii w szerszym znaczeniu – dystansu pomiędzy tym jak wydaje się być, a tym jak rzeczywiście jest.
(głos z sali): Mam pytanie do aktorów. Zaznaczę, że jestem miłośnikiem waszego teatru. Mam swój podział aktorów. Wykonuję zawód zbliżony do waszego i czerpię z waszej pracy. Dzielę was na tych, którzy grają dla siebie i dla nas.
B. P.: A co jest wyznacznikiem tego?
(głos z sali): Odbiór, energia, którą przekazujecie. Wiecie o tym? Pytam jako wasz sympatyk, oddany widz.
P. H.: Myślę, że dla nas jest to niemożliwe do wyczucia, bo każdy, kto stoi na scenie zawsze oddaje widzom energię.
(głos z sali): Nie każdy, nie.

fot. Michał Gwardys

P. H.: Rozumiem, że to się może nie przenosić, bo odbiór zależy od wielu spraw, ale z naszej perspektywy na przekazywaniu pewnej siły ten zawód polega.
(głos z sali): Nie wiem, może to kwestia dnia, ale nie zawsze czuję żeby ta energia krążyła.
P. H.: Czasami jest się niewrażliwym na czyjąś wrażliwość. Też tak czasem mam: patrzę na jakiegoś aktora i po prostu go nie kupuję.
B. P.: My przede wszystkim myślimy o zadaniu, które mamy wykonać, a mniej o energii, która powinna przepływać organicznie. Kiedy zmieniam zachowanie, bardziej skupiam się na partnerze niż na widzu. Oczywiście do widza zwracamy się zawsze. Nie chcieliśmy pana urazić ani zasmucić (śmiech).
(głos z sali): Nie, absolutnie. Skoro ja tu jestem, to znaczy, że to mój teatr. Poza Narodowym jest Powszechny, widziałem wszystkie sztuki i będę z wami. Pytanie miało charakter ogólny: czy zauważacie zmiany w komunikacji na linii: aktorzy – widownia?
B. W.: Myślę, że teatr jako trudna, delikatna i kapryśna materia jest też bardzo zależny od otaczającej rzeczywistości. Musimy sobie uświadomić, że każdego wieczoru ten spektakl jest inny. Za każdym razem my jesteśmy w innych nastrojach, przychodzi inna widownia, może też być innego rodzaju kontekst polityczny. To, o czym pan mówi bardzo trudno zdefiniować. Uważam, że żaden aktor nie gra tylko dla siebie.
B. P.: Chciałbym zwrócić uwagę, że najważniejszy jest dialog w teatrze. Nie tylko aktorzy, ale też widownia musi wykonać swoją pracę. Wiem, że duża jej część skoro już zapłaciła za bilet, to chce w ciemności, bezpiecznie obejrzeć spektakl. Ale na dobry odbiór trzeba zapracować. Nie tylko zrozumieć i słuchać nas, ale dialogować z nami.
P. H.: Tak, przeważnie piątkowa widownia bardzo różni się od niedzielnej, która nie daje żadnego zwrotu. Są spektakle, podczas których za kulisami mówimy: „boże, co za ludzie dzisiaj na widowni”. Czasami jest po prostu ściana i nie możemy przebić się na drugą stronę.

fot. Oliwia Ziębińska

B. W.: Czasami jest wręcz agresja.
P. H.: A mimo tego często po takich spektaklach są ogromne brawa, wtedy aż do końca nie wiemy o co chodzi. Czasem znajdzie się na widowni grupa, która siedzi cicho i ucisza resztę.
M. Z.: Po prostu musimy podzielić też widzów na tych, którzy przyszli dla aktorów i tych, którzy przyszli tylko dla siebie (śmiech). To wielka zaleta teatru: ryzyko przebiegu. Wydaję pieniądze na bilet, ale przeżywam coś tylko raz, nie zobaczę tego samego ponownie jak w kinie. Mogę się wynudzić, a mogę po spektaklu zmienić swoje życie.
M. W.: Wróćmy do postaci Ślaza. Pamiętam pierwszą próbę, podczas której Bartek czytał swoje kwestie i denerwował się, że jest tam tak często powtarzane imię „Salmon”. To swoiste „salmonowanie” jest chyba kluczem do postaci manipulatora, który ciągle zmienia maski, prawda?
B. P.: Najgorsze jest to, że paradoksalnie Ślaz w swojej zmienności w ogóle się nie zmienia.
P. H.: Może on jest głupi po prostu, przepraszam (śmiech).
B. W.: On jest przerażająco miękki.
B. P.: Właśnie nie wydaje mi się, żeby była to czysta głupota. Powiedziałbym, że w jego przypadku jest to pewien rodzaj siły, uporu.
P. H.: Może jest to też konformizm.
B. P.: Trup, czy nietrup, uratowali, czy nie uratowali – on i tak się nie zmienia.
M. Z.: I ostatni tekst: „Nie mogę z wami zostać…? Okej, też dobrze!”. W dramacie jest jeszcze tak, że jednak on i Gwalbert więcej przeżywają.

fot. Krzysztof Bieliński

B. P.: Pod koniec jest tak: Święty Gwalbert pyta Ślaza co robi, a on odpowiada: „Leżę sobie w błocie”. Gwalbert pyta: „Co się stało?”. A on na to: „Podaj mi rękę, wyciągnij mnie, to ci opowiem” (śmiech).
K. A.: I odchodzą razem.
M. Z.: Co ważne – wg Słowackiego ksiądz jest tam, gdzie ta szuja Ślaz. Właściwie oni są bardzo podobni, mogą zależnie od korzyści zmieniać obóz – raz być u Lechitów, raz u Wenedów. Słowacki nie nadaje się do obrazowania prostodusznego katolicyzmu, bo kapłan nie okazuje się szlachetną postacią, jest wręcz nieskuteczny i sprzedajny.
M. W.: A propos krytycznego stosunku Słowackiego do opisywanych wydarzeń i postaci, chciałbym przytoczyć fragment „Lilli Wenedy”, który redaktorzy w kilku wydaniach określają jako metaforyczną krytykę powstania listopadowego. Słowacki pisał te słowa prawie 10 lat po klęsce zrywu narodowego spowodowanej brakiem siły militarnej i sprawnego dowództwa. Lech mówi: „Na boga, ja mu odetnę dwie głowy,/ ja mu rozrąbię tą szablą dwa serca./ Lepiej by wyszli, gdyby miał dwie tarcze/ i dwa oszczepy, a mózg tylko jeden”.
M. Z.: To piękny cytat, myślę, że jest w tym dużo racji. Lelum i Polelum to może być analogia do polskiej rzeczywistości – mało zasobów, a wiele mózgów, które chciałyby z tego skorzystać. Myślę, że jednak ważniejsza jest krytyka dokonana przez obraz harfy – wszyscy na nią czekają, wierzą, że ona wszystko zmieni… Oczywiście nie musi to być tylko polski kontekst. Harfa przypominała nam trochę o Wunderwaffe – niemieckim marzeniu o wspaniałej broni, która pozwoli wygrać wojnę. Dzięki niej można było czekać, robić wszystko aby przetrwać aż tylko pojawi się to coś. Aczkolwiek można powiedzieć, że Niemcy rzeczywiście byli blisko – tzn. większość w to wierzyła, ale też nad koncepcją siedział sztab naukowców i próbował to zrealizować.
M. W.: Oprócz problemów z historią, pamięcią o wojnie i zagładzie, zajmowaliście się także kwestią, która za niedługo może okazać się najbardziej palącym problemem społecznym. Chodzi oczywiście o napływ imigrantów. Równolegle do prób „Lilli Wenedy” na scenie odbywały się próby z grupą imigrantów głównie z Czeczenii oraz Indii, prowadzone przez Mateusza Olszewskiego. Przed premierą „Lilli” odbył się pokaz efektów tych wspólnotowych działań. Skąd wziął się pomysł na zaangażowanie imigrantów w ramach „Lilli Wenedy”?

fot. Tomasz Grzeszczuk

M. Z.: Super, że realizujemy na scenie polską klasykę, ale od razu kiedy zaczęliśmy pracować nad spektaklem, razem z Anią Czerniawską i Martą Kuźmiak, producentką, założyliśmy sobie, że musimy zrobić coś bardziej uniwersalnego, ważnego nie tylko dla polskiego kontekstu. Zdarzają się problemy z tym, że polska klasyka literatury bywa wykluczająca. Pracujemy nad zmianą tego paradygmatu. Jak się okazało po kilku pokazach „Dziadów” w Chinach – inna kulturowo publiczność podobnie odbiera ten sam spektakl, aktorzy nie odczuwali różnicy, mówili nawet, że widownia śmiała się w tych samych momentach. Hermetyczność tekstów romantycznych jest trochę wyuczona, tzn. sami się na nią skazujemy, a wcale nie musi tak być. Części I, II i IV „Dziadów” nie opowiadają tylko o Polsce, mówią o czymś ogólniejszym. Te partie dramatu mówią o zakazanej duchowości – to temat niesamowicie istotny w dzisiejszych Chinach, tam duchowość jest przecież reglamentowana przez reżim państwowy. Który imigrant wpadłby na pomysł, by przyjść do polskiego teatru żeby zobaczyć coś, co dotyka jego problemów? Myślę, że jest takich osób niewiele. Zaprosiliśmy ich żeby razem stworzyć coś dobrego. Uważam, że praca z imigrantami przy spektaklu była jednym z najważniejszych osiągnięć w całym projekcie. Zapraszam ich za darmo na ten spektakl, mogą przychodzić ile razy chcą. Naszym marzeniem jest żeby w końcu warszawską Akademię Teatralną skończył ktoś, kto nie jest Polakiem z pochodzenia.
B. P.: Często spotykam się z pytaniami, których nie rozumiem, a propos „Dziadów”, Słowackiego: „No dobrze, w takim razie po co dzisiaj to wystawiać?”. Chyba niepotrzebnie ciągle czepiamy się kontekstu, zastanawiamy się czy jest to rok 1944 czy 1956, jak to politycznie ułożyć, czy to historia PiS-u i PO itd. Pamiętajmy, że te historie przede wszystkim są o człowieku, schematach jego działania, wrażliwości, słabościach, o tym jak nienawidzi i kocha. Nie wiem dlaczego w odbiorze spektaklu zawsze najpierw myśli się o aluzjach politycznych, a na końcu o człowieczeństwie…
M. W.: Najlepszym na to przykładem z ostatnich miesięcy jest recepcja „Wycinki” Krystiana Lupy – część widowni odebrała ten spektakl jako tylko satyrę na artystowskie środowisko teatralne, rozgrywkę wielkiego reżysera z „przeciwnikami”, a w ogóle pominęła warstwę metafizyczną, wagę opowieści o śmierci, przemijaniu, samobójczym mechanizmie wytwarzania sztuki.
(głos z sali): Myślę, że jednak duża część widowni weszła na ten wyższy poziom odbioru, zwłaszcza dlatego, że nie czytają konkretnych aluzji środowiskowych.
M. W.: Najprawdopodobniej zamknięcie na szerszy kontekst w odczytywaniu polskich dzieł romantycznych bierze się z wieloletniego, PRL-owskiego oddzielenia od kultur zachodnich, ale z drugiej strony także z braku różnorodności wewnątrz polskiego społeczeństwa. U nas problem imigrantów, ludzi innych wyznań i ras, od dawna nie istnieje, jesteśmy jednym z najbardziej zhomogenizowanych narodów.
B. P.: Ale oprócz tego ważny jest też udział szkoły. To ona wpoiła nam pewien wzór czytania tych dramatów. To wszystko dzięki paniom nauczycielkom, które ze łzami w oczach czytały nam te teksty przy oknie. Jako 14/16-latek, którego hormony już rozpierały, w ogóle tego nie kupowałem. Wychodziłem po tym z przeświadczeniem, że Słowacki i Mickiewicz to coś najgorszego na świecie. Warto odczarowywać polską klasykę.
K. A.: Świetnie, że zaczyna się to dziać właśnie w teatrze, w którym wychodzimy ze szkolnej sztampy.
M. W.: Jak dokładnie przebiegały warsztaty z imigrantami? Jak oni reagowali na tę pracę?
A. C.: Byłam na pierwszym spotkaniu integracyjnym, które okazało się po prostu wspaniałe. Była to duża grupa ludzi w różnym wieku: od dzieci 12-letnich aż po studentów. Wszyscy bardzo się wkręcili. Na początku, kiedy się poznawali, mówili coś o sobie, widziałam, że jest to dla nich ekscytujące doświadczenie. Później nie uczestniczyłam w wielu próbach, byłam pochłonięta spektaklem. Po przedwczorajszym pokazie Mateusz opowiadał mi, że dla niego było to ważne przeżycie.
Marta Kuźmiak: Grupa była bardzo zróżnicowana. Największą barierą była ta językowa, większość osób nie mówiła w języku polskim, część z nich jest w Polsce bardzo krótko. Studenci z Indii mówili po angielsku, więc z nimi łatwo się porozumiewaliśmy. Ci ludzie nie przychodzili na każde spotkanie, czasem mieli ważniejsze wydarzenia, ale wracali do nas, wiedzieli, że w teatrze czeka na nich przyjazna wspólnota.
M. W.: Jak trafiliście do tych osób?
M. K.: To nie było łatwe. Czasem rozmawialiśmy z ludźmi z różnych ośrodków, którzy mówili: „Tak, oni dzisiaj są, ale my nie wiemy co będzie za tydzień, miesiąc”. Spotkaliśmy się z dużą grupą w ośrodku dla uchodźców na Targówku. To miejsce tylko dla matek z dziećmi. Musieliśmy tam wejść żeby porozmawiać o współpracy. Po kilku dniach Mateusz zaprosił ich do teatru i tak rozpoczęły się próby.
M. Z.: Grupa, która uczestniczyła w pokazie to chyba 70% tych, którzy brali udział w prawie codziennych warsztatach. Niektórzy byli bardzo zablokowani. Była na przykład dziewczyna, która kiedy cokolwiek miała powiedzieć, od razu się śmiała. Było kilka osób, które brały udział w pracy, potem wychodziły do toalety, były tam ponad godzinę, następnie wracały, czasem znikały. Trudno, ale jeśli daliśmy im chociaż kilka dni w teatrze, zaoferowaliśmy możliwość spotkania, rozmowy, współtworzenia, to mam nadzieję, że było to dla nich ważne. Nie każdy był gotowy na publiczny występ.

fot. Tomasz Grzeszczuk

M. W.: Przed premierą odczytany został List otwarty ws. uchodźców, skierowany do władz RP. Jego inicjatorką była dziennikarka Katarzyna Marcysiak, później dołączył Teatr Powszechny, następnie inni znamienici sygnatariusze. Podpisałeś się pod nim. List apelował o podjęcie konkretnych działań politycznych na rzecz uchodźców oraz edukacji polskiego społeczeństwa, w którym coraz częściej pojawiają się rasistowskie zachowania.

fot. Tomasz Grzeszczuk

M. Z.: Myślę, że w Polsce i tak nie jest tak źle, jak w innych krajach. W Niemczech problem imigrantów jest nieporównanie większy. Tam też odżywają pewne zaszłości ksenofobiczne. Najgorsza w Polsce jest papierowa polityka – uchodźcy bardzo trudno jest zostać i zamieszkać u nas na stałe. Poza tym, każdy ekonomista wytłumaczy, że imigranci w optymalnej ilości nie zagrażają gospodarce, wręcz przeciwnie. Jedynym powodem, dla których nie liberalizuje się prawa dotyczącego uchodźców jest strach, uprzedzenie. To straszne, że w polskiej polityce długo nie dostrzegało się tego tematu, a teraz częściej chce się z niego wywinąć poprzez argument, że przyjmujemy tylko uchodźców z Ukrainy, co jest już jawnym rasizmem. W tej kwestii jest jeszcze naprawdę wiele do zrobienia. Planowana jest manifestacja przeciwko imigrantom, może lepiej jej nie nagłaśniać. Oczywiście, trzeba przeciwko temu protestować, każdy na swój sposób. Natomiast ważniejsze jest konkretne wsparcie, które możemy zaoferować potrzebującym. Warto pokazać im, że Polska może być ich domem.

FANTAZY A SPRAWA POLSKA

zapis rozmowy przeprowadzonej podczas Śniadania z twórcami spektaklu „Fantazy”

fot. Oliwia Ziębińska

Mateusz Węgrzyn: Na przełomie 2009 i 2010 roku w Instytucie Teatralnym odbywał się projekt „SŁOWACKI. DRAMATY WSZYSTKIE”, w ramach którego z okazji Roku Słowackiego najważniejsi polscy reżyserzy teatralni tworzyli spektakle-wykłady performatywne na podstawie tekstów „drugiego wieszcza”. Kuratorem przedsięwzięcia był Paweł Sztarbowski. Realizowałeś wtedy „Dziady” Słowackiego, Paweł Łysak „Kordiana”, a Barbara Wysocka „Anhellego”. Po sześciu latach spotkaliście się w Teatrze Powszechnym w zupełnie innej konfiguracji: Ty jako reżyser „Fantazego”, Łysak jako dyrektor, Sztarbowski jako wicedyrektor teatru, a Barbara jako Idalia w „Fantazym”. Jak i czy w ogóle zmieniło się od tamtego czasu Twoje podejście do dramatów Słowackiego?
Michał Zadara: Zacznijmy od tego, że „Dziady” Słowackiego to tekst wybitnie nieznany. Ale mają półtorej strony, więc można zrobić pełną inscenizację w ciągu dwóch dni. I tak też zrobiliśmy. To były „Dziady” Słowackiego „bez skrótów” (śmiech). I nie dość, że było bez skrótów, to jeszcze zagraliśmy to chyba z dziesięć razy. To była i prapremiera, i bez skrótów i pełny, że tak powiem, przebieg. Wybitny perkusista Stanisław Skoczyński grał na bębnach, występowali Barbara i Arek Brykalski. Dobrze to wspominam. A jak zmienił się mój stosunek do Słowackiego? – Zasadniczo się nie zmienił. W tym czasie Maciej Prus robił czytanie scenariusza filmowego, o którym ostatnio rozmawialiśmy, a który napisał ze Swinarskim, tylko że Swinarski niespecjalnie dużo napisał.
(głos z sali): To ciekawe, co tam Maciej napisał?
M. Z.: Zbyt dużo tam nie było. To był prosty scenariusz oddający wszystkie oryginalne wątki. Po pierwsze uderzyła mnie przepaść między stanem świadomości artystów a tekstem. Podczas czytania było słychać, że robili to po raz pierwszy. I ciągle następowało zdziwienie w momentach żartów, zwłaszcza tych dotyczących seksu. Jak już usłyszeli to wszystko, to byli wręcz pozytywnie zaskoczeni. Dominujące wyobrażenie o „Fantazym” jako dziele narodowym było dość ograniczające pod względem obyczajowym. Druga sprawa to obecność Rosjan jako realnej groźby oraz postać Jana – polskiego szlachcica w niewoli rosyjskiej. I w owym czasie było nie do pomyślenia, żeby zrobić w polskim teatrze coś takiego, jak my – to znaczy spektakl kostiumowy na serio, i to nie na głębokiej prowincji, z nieznanymi aktorami, lekturę dla szkół, że tak powiem cyniczną, ale poważną, ambitną produkcję z najlepszymi aktorami, ze starym tekstem, bez gadżetów, bez dystansowania się. Wtedy to było niemożliwe, moja wyobraźnia nie sięgała tak daleko, ponieważ po to były dramaty klasyczne żeby je uwspółcześniać… W tamtym czasie napisałem, że nie ma sensu robić „Fantazego”, bo bardzo istotny w tekście jest wątek rosyjski. Bez sensu byłoby wystawianie tego – nikt nie ma rodziny w niewoli, nie grożą nam deportacje i tak dalej. Oczywiście dalej Rosja jest tematem ważnym, wiemy, że to kraj posiadający ambicje imperialne, ale stosunek do tego jest już zupełnie inny. Na pewno bez Rosjan, całego cienia Wschodu, wywózek na Sybir, fabuła staje się niezrozumiała. Jak się opowiada pierwszą część fabuły, to brzmi współcześnie – przyjeżdża bogaty facet z Rzymu, Polak, który chce kupić biedną dziewczynę na wsi. To jeszcze można uwspółcześnić – na wsi zakompleksieni, on kosmopolita. Potem jednak druga część fabuły, czyli przyjazd faceta, który jako szlachcic został zesłany na Sybir i prześladowany za bycie opozycjonistą, który w końcu wraca do Polski – jest już dzisiaj nieczytelna. To wszystko już po prostu nie może brzmieć współcześnie. Dlatego, jeśli się uwspółcześnia – na przykład Jan Klata tak to realizował na Wybrzeżu – to niby wszystko jest okej, nie jestem moralnie przeciwko temu, ale sam dramat traci swoją siłę, słowa tracą moc. A ja – czego zresztą wiele osób nie toleruje w moim teatrze – lubię, kiedy wszystko się zgadza idealnie, kiedy słowa są w harmonii z działaniem na scenie. To z kolei czasem powoduje dziwną obcość tekstu, ale dzięki temu jakby bardziej go słucha. Podsumowując – mój stosunek zmienił się zasadniczo, to znaczy dzisiaj uznaję, że wiele sztuk trzeba by inscenizować w odniesieniu do epoki, w której zostały napisane albo do epoki, do której one się odnoszą. „Fantazy” okazał się sztuką historyczną.

fot. Krzysztof Bieliński

M. W.: Daniel Przastek zawodowo zajmuje się właśnie historią. Nie wiem w jakim stopniu obserwowałeś i oglądałeś wtedy realizację projektu SŁOWACKI. DRAMATY WSZYSTKIE. Jak oceniasz, czy ten projekt zmienił coś w świadomości specjalistów od teatru i Słowackiego? Czy choć trochę zmieniła się rola Słowackiego w polskim teatrze?
Daniel Przastek: Trochę to wszystko obserwowałem, byłem na spektaklu Michała, ale nie jestem w stanie odnieść się do całości.
M. W.: Ważne, że były to spektakle-wykłady, trochę lekcje, towarzyszyła temu dyskusja naukowców.
D. P.: Tak. Polemizujemy z tym żeby teatr robić tylko dla wykładów, dla wąskiego grona odbiorców. Stoję na stanowisku, że teatr powinien być dla szerokiego grona odbiorców, musi być komunikatywny. Nie może być wykładem i rodzajem performansu, który stosujemy dla sześciu osób, bo wtedy zanika to, co najważniejsze, czyli człowiek. Jasne, rodzaj percepcji, zrozumienia teatru i Słowackiego bywa różny, więc tego typu inicjatywa jest jak najbardziej słuszna. Eksperymentowanie z każdym dramatem jest jak najbardziej wskazane. Natomiast uważam, że rodzaj kontekstu historycznego, czyli między innymi kwestia zesłań, wypadki z czasów carskich, zabory, definiuje ukierunkowanie. Bardzo trudno odnieść to wszystko do dzisiejszych realiów, uaktualnić pewien przeszły już mechanizm zachowań, nastrój. Dziś nie mamy kibitek, baszkirów i kałmuków, którzy są u bram. Zrozumieć to można według mnie tylko z uwzględnieniem konkretnej perspektywy historycznej.

fot. Krzysztof Bieliński

M. Z.: Brakuje też bardziej filozoficznego podejścia w ogólnym pojęciu przeszłości. Polski teatr jest „teraz”, bardzo oddalony od jakiejkolwiek tematyki dziejów. Jeżeli cały czas naginamy historyczne dramaty, pokazujemy, że dzisiejsze „Dziady” są takie same jak kiedyś, to znaczy, że negujemy pojęcie historyczności. A my jesteśmy po prostu inni, w innej sytuacji, mamy inną świadomość, i przez to jesteśmy – za przeproszeniem – też bogatsi, bo dzięki pamięci historycznej istnieje szansa na postęp. Jan Kott pisał często o tym, że chciałby, żeby Szekspir już nie był dzisiaj aktualny i że czeka na ten moment. Mamy to szczęście w Polsce, że Słowacki już nie jest aktualny – to wspaniałe, bo gdyby był, to byłoby bardzo źle dla Polski.
D. P.: Mam jeszcze jedną uwagę, a propos właśnie dziejów. W programie do spektaklu jest nasza wspólna rozmowa dotycząca podejścia do dramatu romantycznego, i ja tam trochę wychodzę na konserwatystę, który stoi na stanowisku dobrego spojrzenia na dramat klasyczny. Dlaczego? Właśnie tutaj kwestia dziejowości jest bardzo istotna. Dzisiaj oderwaliśmy się od uczciwego spojrzenia na przeszłość. Ono polega na tym, że mamy na przykład mit dwudziestolecia międzywojennego, który całkowicie nie przystaje do rzeczywistości – mamy obraz świata bardzo wyidealizowany, lukrowany, a tymczasem zapominamy, że mnóstwo ludzi żyło wtedy w skrajnej nędzy. Tak samo jak z tą Polską szlachecką – nam się wydaje, że polscy szlachcice stali w kontuszu, z szablą i tylko czekali, kiedy Moskala będą mogli bić, a tymczasem – między innymi dzięki Słowackiemu – okazuje się, że byli to też mali ludzie, którzy za pół miliona potrafili sprzedać swoją córkę.
M. Z.: W swoich inscenizacjach, Mikołaj Grabowski przedstawiał polskich szlachciców jako ludzi małych, śmiesznych. Jednak ta niby demaskująca tradycja w polskim teatrze powoduje jakby jeszcze dalsze zakotwiczenie, bo zapomina się, że oprócz głupiego szlachcica z „Zemsty” była też arystokracja, czyli formacja totalnie niebanalna, to znaczy taka, jaką pokazuje Słowacki. W „Fantazym” arystokracja to ludzie przesiąknięci greką, cały czas nawiązują do antycznej kultury. Nasz spektakl jest też trochę przeciwko pewnemu wyobrażeniu o szlachcicu z XIX wieku, tzn.: mały dworek i głupi facet w kontuszu.
D. P.: Konkludując – rzeczywiście tu już nie chodzi tylko o spojrzenie teatralne, ale też o spojrzenie społeczne. Przecież teatr pełni nie tylko funkcję czysto sceniczną, ale jest też nośnikiem pewnych wartości, i tę wartość społeczną chyba wielokrotnie pokazujemy.
M. W.: Chwilę przed premierą rozmawialiśmy o widowni dzisiejszego teatru. Mówiłeś, że jej większość nie ma kulturowej świadomości, nie posiada nawet podstawowej wiedzy historycznej na temat XIX wieku. Opowiadałeś o swoich studentach, dosyć krytycznie. Myślę teraz zwłaszcza o napisach, które się pojawiają w przerwach spektaklu. Chodzi nie tylko o tytuły: „Fantazy, akt I”, ale także o cały wstęp historyczny: „(…) Akcja dzieje się w 1841. W tym czasie zmarł Julian Ursyn Niemcewicz. Boże Ciało obchodzono…”. Spełnia to funkcję edukacyjną?
D. P: Każdy indywidualnie sobie to spostrzeże, ale chodzi o ważną rzecz, czyli zrozumienie kontekstu – gdzie się to znajduje, jaki to moment. Z jednej strony mamy na widowni ludzi, którzy znają Chopina, z drugiej tych, którzy nie orientują się kiedy było powstanie listopadowe.
M. Z.: Ale też dokładnie nie tłumaczymy tego polityczno-historycznie, że jesteśmy po powstaniu listopadowym, a przed styczniowym, że Polska nie posiada państwowości. To jest jakiś obraz realizmu, ale odnosi się do rzeczywistości, która była. Lekko jakby podważamy tę rzeczywistość na scenie, bo same fakty nie są takie ważne, tzn. mało kogo obchodzi co Fryderyk Szopen w tym czasie robił, aczkolwiek to wszystko rozszerza świadomość. Strasznie się ucieszyłem jak zobaczyłem te teksty. Najfajniejszy jest napis mówiący o tym, że „w tym momencie Juliusz Słowacki akurat pracuje nad swoim dramatem romantycznym” – i to jest super, wtedy jesteśmy wewnątrz tego, co powstaje.
Paulina Holtz: Zanim podeszliśmy do pracy – mówię o tym zawsze, bo to była dla mnie absolutna nowość – pierwszego dnia, przed pierwszą próbą, otrzymaliśmy wszyscy przygotowany przez Daniela bryk mówiący o czym jest „Fantazy”, w jakim czasie się dzieje, zawierający dodatkowo spis faktów, które w tamtym czasie miały miejsce. Czasem nagle okazuje się, że aktor nie do końca zrozumiał fabułę. Wiadomo, to wina reżysera – co by oczywiście nas ucieszyło, ale prawda jest taka, że to jest także nasza wina. Co tu dużo mówić, nie jesteśmy najlepiej wykształconymi ludźmi na świecie, szkoła teatralna nie uczy nas wielu rzeczy. To, co Daniel nam przygotował, spowodowało, że ogromnie rozszerzyła nam się świadomość, dzięki temu mieliśmy poczucie czasu, przestrzeni i wagi wszystkich faktów historycznych. Nikomu nie przychodziło do głowy, żeby coś uwspółcześniać, od razu zaczęliśmy myśleć o tych postaciach jako o prawdziwych ludziach. Oczywiście z naszymi emocjami, bo tu się nic nie zmienia – ludzie tak samo kochają, tak samo nienawidzą, mają dokładnie te same stresy, tak samo troszczą się o swoje dzieci i ich przyszłość. „Fantazy” przy pierwszym podejściu jest trudny do zrozumienia. Przeszliśmy całą masę prób, uwag, wielokrotnego tłumaczenia sobie jak krowie na rowie, tym bardziej, że są tam słowa, których nie rozumiemy, mimo że niektóre są wytłumaczone w przypisach.

fot. Krzysztof Bieliński

M. Z.: Redaktorzy, którzy tworzyli przypisy, wielu rzeczy nie wiedzieli, musieli sobie coś wyobrażać, więc często objaśnienia są błędne lub troszkę podkoloryzowane.
M. W.: Zaznaczmy, że sam Słowacki nie przygotował „Fantazego” do druku, tę pracę wykonali późniejsi literaturoznawcy.
M. Z.: Redaktorzy czasem piszą cuda, ale to nie jest straszne oskarżenie, oni też są ludźmi i po prostu chcą wytłumaczyć czytelnikowi o co chodzi, mimo że czasami tak do końca nie wiedzą. Jest jeden z moich ulubionych fragmentów w „Fantazym”. Początek sceny, Fantazy siada na schodach i przeciąga wypowiedź: „Ooo…”. To jest wers, który Słowacki poskreślał, i w rękopisie nie da się tego rozczytać. Jest tam tylko litera „O”, więc Michał Sitarski wymawia ją tyle razy żeby pasowało dokładnie do rytmu wiersza. To dyskusyjny moment, który redaktorzy potem opisywali, ale to tylko ich zgadywanki, więc wolałem zostawić to, co wiemy na pewno. Szczególnie, że „Ooo…” w tym przypadku idealnie pasuje do treści – kto wie, czy Słowacki nie wolałby takiej wersji.
D. P.: Co do rękopisu jedna uwaga. Trzeba sobie uświadomić, że jest on pozostawiony bez postaci.
M. W.: Właśnie, jak rozwiązywaliście te dramaturgiczne i historyczne nieścisłości? Danielu, pamiętam, że na pierwszej próbie jeszcze była wątpliwość, czy akcja dzieje się w roku 1841 czy ‘42.
D. P.: Nie, to jest ‘41. To jest dylemat może mało ważny z punktu widzenia dramatu, jednak przyjmujemy rok 1841. Wahanie pojawiło się dlatego, że w tekście pojawiają się złote polskie. W ‘41 roku wprowadzono rosyjski system monetarny dla tego całego Królestwa. Teoretycznie powinniśmy być w ‘40, dziesięć lat od powstania listopadowego. Najprawdopodobniej musieliby być zesłani w okolicy grudnia ‘30 roku, dlatego że wówczas miało miejsce prewencyjne zesłanie. Są takie niuanse historyczne, które dają szansę określenia czasu i miejsc.

fot. Krzysztof Bieliński

M. Z.: I trzeba też pamiętać, że Słowacki do niektórych rzeczy przywiązywał wagę, a do innych już nie. Na przykład kwestia koloru oczu… – u Słowackiego zawsze jest subiektywna. Diana i Idalia mają różne kolory oczu. W zależności od sceny, mówi się: ” a jej czarne oczy…” lub „błękit jej oczu…”… Trzeba mieć tu na tyle wrażliwości, żeby wiedzieć, o co mu chodziło. Zresztą w pierwszych scenach jedna z księżniczek ma 12 lat, a później wraca i ma 14. Jakby przez te dziesięć lat urosła o dwa lata… Jestem bardzo ciekawy jak Maciej Englert chce zrobić tę sztukę, bo trudno jest mi sobie wyobrazić jego motywację. Jako reżyser miałbym poczucie, że to już nie ma sensu. Nie dlatego, że nasz spektakl jest tak dobry, tylko, że uwspółcześnienie już chyba nie zadziała. A w stronę klasyczną trzeba byłoby zrobić dokładnie to samo, co my. Ewentualnie można zastosować inną interpretację, ale raczej klasyczną, nie wiem. Mam nadzieje, że to dojdzie do skutku i że z przyjemnością pójdziemy to zobaczyć.
(głos z sali): Słyszałem, że będzie inny tytuł… Powiem coś zabawnego na temat Konrada Swinarskiego: otóż on cały czas przemyśliwał, jak to zrobić, chciał żeby Idalię zagrała Danuta Rinn, to był 75 rok…
(śmiech)
M. W.: Ale w tekście jest też kilka nieścisłości typowo dramaturgicznych, np. Jan przekazuje pierścionek raz Stelli, a później mówi się o tym, że dał go księdzu.
M. Z.: Można zagrać albo jedną albo druga scenę.
D. P.: Jeszcze jedna sugestia, którą można zastosować – że Stella nie przyjmuje pierścionka i dlatego jest ksiądz. Dramaturgicznie jest to do obronienia. Trzeba powiedzieć że Słowacki pisał i wracał do dramatu, zarzucał pewne fragmenty i potem kontynuował.
M. Z.: Poza tym Słowacki był dla nas twórcą bardziej zrozumiałym dzięki temu, że potraktowaliśmy go trochę jak współczesnego blogera. Pisał nieustająco, strasznie dużo, oczywiście dlatego, że był geniuszem – to wszystko było dobre, tylko nie dbał o spójność i zbytnią poprawność redakcyjną.
M. W.: Zresztą chyba tak, jak Mickiewicz.
M. Z.: Nie, właśnie Mickiewicz odwrotnie. Za przeproszeniem, Mickiewicz po prostu usiadł i napisał III cześć w miesiąc.
M. W.: Ale wszystkie części „Dziadów” pisał na przestrzeni wielu lat i nie zaproponował kompletnej wersji do druku.
M. Z.: Ale Słowacki pisał inaczej, na sreberkach, po prostu często na tym, co miał pod ręką. To, co my rozumiemy jako jego dramat, jest tak naprawdę pracą redaktorów. Dlatego na przykład trzeba by jeszcze raz złożyć „Króla Ducha” zgodnie z tym, co zapisał Słowacki, czyli jako zbiór luźnych, niepowiązanych fragmentów. Wielka szkoda, że jeszcze nikt nie wykonał takiej roboty.
M. W.: W dużym stopniu korzystaliście z rękopisów?
P. H.: Chciałam powiedzieć jak wyglądała praca nad tym tekstem. Słowacki napisał „Fantazego” i długo funkcjonował tylko rękopis. Wiele lat później, w latach 60. XIX w., było pierwsze wystawienie. Nie mamy tylko jednej wersji, ale co najmniej dwie, czy nawet więcej. Opieraliśmy się w naszej pracy na dwóch redakcjach. Mieliśmy kserokopię rękopisu, więc jak nie byliśmy czegoś pewni, to z lupą w ręku przeglądaliśmy. Poza tym dochodzi świadomość, że dramat prawie nigdzie nie jest rozpisany na osoby, nie ma znaków przestankowych. Nasza praca polegała też czasami na tym, że próbowaliśmy dojść, dlaczego dana postać nagle mówi jakiś tekst. Tak było np. z Dianną. Na przykład nagle ta mroczna, raczej nadęta Emo-Dianna, która generalnie nie ma ochoty uczestniczyć w całej sytuacji, proponuje z uroczym uśmiechem herbatkę Fantazemu, i mu ją podaje, usługuje… To było tak sprzeczne z wyobrażeniem, które Słowacki daje nam na temat Dianny, że zaczęliśmy sobie pozwalać na zamiany, których nikt nam zabronić nie może, bo każdy redaktor przypisał sobie różne teksty do postaci, więc to i tak bardzo subiektywny wybór.

fot. Krzysztof Bieliński

M. W.: Jak wy, aktorzy, zareagowaliście na propozycję zagrania w klasycznej inscenizacji, w kostiumie, w konwencji, co dosyć rzadko zdarza w dzisiejszym teatrze. Michał, czy to cię jakoś ograniczało, nie szukałeś dodatkowego pogłębienia psychologicznego?
Michał Czachor: Ale to się nie wyklucza.
M. Z.: W wypadku tej sztuki jest mnóstwo technicznych rzeczy, które trzeba zrobić dobrze, tak jak mówiliśmy z Paulina przed chwilą. Koniecznie trzeba dowiedzieć się, co kto mówi, co mają na myśli. Poza tym dochodzą wszystkie średniówki, pauzy klauzulowe, bez których po prostu ten tekst jest niezrozumiały. To, co się dzieje na scenie, czyli że aktorzy mówią do widzów, a widzowie to rozumieją, jest skutkiem wykonania całej technicznej roboty, która jest porównywalna, powiedzmy, do pracy dyrygenta przy skomplikowanym utworze muzycznym. Dopiero później dochodzi praca psychologiczna pogłębiona, którą trzeba znowu zamaskować, żeby to fruwało jak w XIX wieku.
M. W.: Ale XIX-wieczny kostium chyba trochę narzuca sposób poruszania się i przez to grania?
P. H.: Oczywiście, pewne rzeczy wymuszają, np. nie można stać za blisko z innym kolegą, bo się robi kłopot, nie można gnieździć się na małej przestrzeni. Zupełnie czym innym jest próbowanie sceny po pięć razy z przerwami, od zagrania całej sceny po półtorej godziny siedzenia w bufecie. Nagle się okazuje, że między scenami masz półtorej godziny i czekasz, a potem wchodzisz na scenę. Musisz utrzymać emocje, które na próbie były naturalne, a po dłuższej przerwie trzeba odnaleźć je na nowo. Po pierwszej generalnej okazało się, że trwa to cztery godziny, ale jest odczuwalne jak dziesięć. Nasza praca na próbach w dużo mniejszych halkach była inna niż podczas spektaklu. Zdumiała nas – zwłaszcza dziewczyny – przestrzeń, którą mamy i to co musimy robić z kostiumem. Wszystkiego musieliśmy nauczyć się najpierw od strony technicznej, potem emocjonalnej. Na to potem nałożyła się forma, a na końcu to wszystko rozwaliliśmy i próbowaliśmy znaleźć inne rozwiązanie. Nie chcę powiedzieć „współczesne”, bo raczej chodzi o dziwne zawieszenie w formie – jesteśmy w pewnym cytacie, ale jednocześnie każda emocja jest prawdziwa i każde załatwienie sprawy jest kwestią życia i śmierci. Dla mnie było to ogromne wyzwanie aktorskie – połączyć te wszystkie elementy i sprawić żeby moja postać była wielowymiarowa, nie płaska, papierowa. Jednocześnie starałam się żeby była wzruszająca i trochę śmieszna, bo na komediowości nam zależało. Szukanie tego balansu jest dla mnie cały czas głównym zadaniem.
M. W.: Jeśli chodzi o teatralność, czyli teatr w teatrze, to najbardziej zwielokrotniło się to w postaci Idalii – ona wprost mówi do innych: „teraz zmieniam formę i będę inaczej do ciebie mówiła”.

fot. Krzysztof Bieliński

M. Z.: Tak. Pod tym względem ta sztuka jest niesamowita. Nie znam innego dramatu, w którym byłyby cztery ciekawe role kobiece – to mnóstwo roboty dla czterech aktorek, bo każda ma inny status teatralny. Idalia wysuwa samo aktorstwo na pierwszy plan, Hrabina korzysta z niego instrumentalnie, Dianna z kolei milczy i tym gra, więc można powiedzieć, że jest pewnym prototypem Iwony w polskim teatrze, a Stella jest najbardziej konceptualna. Pod tym względem Słowacki jest jakby nie z tej ziemi. Przy okazji wychodzi też nasza naiwność – często myślimy o Słowackim w kontekście sztucznego, poczciwego XIX wieku, a on po prostu pisał na wysokim poziomie konceptualnego zaawansowania. W „Fantazym” mówi się greką, bo jest to dramat o ludziach, którzy uczyli się w szkole greki, wszyscy ją znali. Największym naszym problemem jest to, że nie spędzamy czasu na cierpliwej lekturze, żeby naprawdę dowiedzieć się co tam jest napisane. Zbyt często ratujemy się stwierdzeniem, że Słowacki jest niezrozumiały i pesymistyczny. I wtedy do każdej jego sztuki przykładamy te same wzorce. I uważamy, że ogólnie „Fantazy” wręcz powinien być trochę narodowy, trochę fantastyczny, a trochę niezrozumiały. Nie widzimy przez to, że ta sztuka jest zupełnie z innego porządku niż pozostałe dramaty, jak np. „Ksiądz Marek” czy „Lilla Weneda”. Rozmawialiśmy z Maciejem Nowakiem po premierze – zastanawialiśmy się, dlaczego to jest też bolesne w oglądaniu. Ludzie podobnie odbierają wrocławskie „Dziady”. Nagle nasze spektakle okazują się alternatywą. Bolesne jest, kiedy zdają sobie sprawę, że jest to komedia, i to komedia romantyczna, że tu jednak wszystko się tłumaczy. W tym nie ma drugiego dna, które zawsze wynikało z niezrozumienia, z niedoczytania.
M. W.: Maciejowi się podobało?
M. Z.: Bardzo. Cieszył się, że mamy w polskiej literaturze taką fajną komedię romantyczną. Z dyrektorem też na ten temat rozmawiałem, on akurat widział mnóstwo inscenizacji „Fantazego”, ale powiedział: takiego jeszcze nigdy nie widziałem. Nie wiem na czym zależało Słowackiemu, ale mam przeczucie, że to jest bliskie jego myśleniu, że jednak czuć w tej sztuce taką ambicje. Wiadomo, że dawniej miało to odnieść sukces teatralny. Słowackiemu nie chodziło o przeprowadzenie sprawy metafizycznej, tylko teatralnej.
(głos z sali): Lepiej zwrócić uwagę na kontekst pisania, czyli sprawę Dąbrowy Krasińskiego.
P. H.: Wiele postaci jest wzorowanych na realnych życiorysach. Co prawda o Hrabinie napisane jest tylko: „Marianna, żona”…, ale wzięłam to na klatę i jakoś sobie radziłam bez tej wiedzy.
M. W.: Jan też był wzorowany na rzeczywistej postaci?
Mateusz Łasowski: Tak, na postaci Małachowskiego, kosyniera, który był wzięty do niewoli.
M. W.: Michale, jak szukałeś pogłębienia bardziej psychologicznego w postaci Rzecznickiego, która jest na pierwszy rzut oka bardzo farsowa?
M. C.: To jest po prostu bardzo opisowa postać, która przechodzi załamanie w środku przedstawienia i się zmienia. Na początku odbieramy ją jako błazna, wesołka, który się niczym nie przejmuje, ale nagle następuje tragedia w jego życiu i wychodzi na jaw, co on tak naprawdę czuje i czym się przejmuje, ujawnia się cała jego powierzchowność. Pod koniec Rzecznicki okazuje się raczej małym i słabym człowiekiem. To świetnie skonstruowany charakter.

fot. Krzysztof Bieliński

M. Z.: Mogę brutalnie powiedzieć, że wykonywaliśmy zwłaszcza pracę nad liczeniem sylab, tak żeby to brzmiało, było zrozumiałe i żeby zmieścić to w scenie, a potem odpowiednio napędzić analitycznie. Indywidualne rysy, które są w każdej postaci to dla mnie wielka tajemnica i niemal cud. Zupełnie inaczej realizuje swoją postać Mateusz, a inaczej Michał. Mateusz bardzo silny wprost, pełen pasji, a Michał pełny złamań, dowcipów itd. I to jest skutek, moim zdaniem, w równym stopniu osobowości panów, jak i samego tekstu.
M. W.: Jak widownia słucha klasycznego tekstu?
M. Z.: Jak są już widzowie, to słychać na sali, że każdy tekst jest zrozumiały. Oczywiście, widzowie zawsze na jakiś czas się wyłączają, ale widownia jako cała, zwłaszcza na próbie generalnej i premierze jest jakby przyklejona do tego, co się dzieje na scenie, odbiera to w dialogu westchnień, śmiechów, reakcji, szmerów, itd. Dla niektórych to nie jest aż tak ważne, nie widzą, że to ogromne osiągnięcie, a ja jestem dumny, że można przyjść, obejrzeć „Fantazego” i wszystkie elementy fabuły wyłapać.
P. H.: Mam poczucie, że wszyscy się dziwią, kiedy okazuje się, że to komedia. Myślą: „jak to? o co chodzi? ale że śmieszne?”. Zdziwienie jest duże, i dopiero gdy Hrabina zaczyna dłużej opowiadać, następuje tak zwane „aha” i wyczuwam po drugiej stronie ulgę, widzę pewien zwrot w reakcjach. Później coraz bardziej zaczynamy mieć satysfakcję z tego, że to jest właśnie takie, a nie inne, wreszcie spotykamy się w wyobrażeniu.
M. Z.: A ja mam wrażenie, że w polskim teatrze zawsze jest spodziewanie, czy strach – oto reżyser i aktorzy mają postawić bolesną diagnozę współczesnego społeczeństwa, obnażają wady Polaków. Nie mam nic przeciwko, ale polski teatr w dużej mierze do tego się ograniczył, co było widać po premierowej publiczności. Poza tym jest nieufny wobec przyjemności – uważa się, że ta kategoria powinna mieć miejsca w teatrze. W teatrze najbardziej krytyczna jest nasza publiczność. Przyjemność jest dla wielu podejrzana, co widać też w pełnych agresji recenzjach. Jeśli zabawne, to na pewno kpina, a przecież czekamy na bolesny, współczesny dramat… Uważam, że w polskiej kulturze jest do wykonania praca u podstaw, pozytywistyczna. Nie mówię, że powinniśmy wszyscy pójść teraz w stronę kabaretu, komedii czy uniwersytetu. Myślę o teatrze poważnym, ambitnym, w którym jest czas, żeby oddać się przyjemności jako czemuś, co jest podstawową częścią naszego doświadczenia. Tak było chociażby u Moliera. U Greków to było jeszcze co innego, ale u Szekspira i Moliera obowiązywała przyjemność oglądania. Tego wymagam też od aktorów, mówię im: zobaczcie, jaką można mieć przyjemność grania, zaufajcie słowu. Zobaczymy czy widzowie zaufają, czy przełamią przyzwyczajenie myślowe każące utożsamiać Słowackiego z czymś trudnym, ciężkim i ciemnym.
D. P.: Tak, to jest bardzo ciekawe. Wyzwaniem dla nas jest ciężka praca edukacyjna. System edukacji, który obecnie funkcjonuje, rzeczywiście zabija wolność myślenia, interpretacji. Michał nie mógł uwierzyć, kiedy zobaczył klucz maturalny, był zaskoczony, że bryk maturalny „Dziadów” jest skonstruowany dokładnie pod ten klucz, który to mówi, jak trzeba rozumieć mesjanizm, mistycyzm… Piętnuje się możliwość indywidualnego odbioru i z tego to wynika. Rzeczywiście ciężka praca przed teatrem. Ale to też jedna z jego najważniejszych funkcji. Nie możemy zapominać o tym, co mówił Hübner, że największym partnerem w teatrze jest widz. Musimy zawierzyć temu widzowi, dać mu szansę współuczestnictwa.

plakat: studio graficzne Homework

Krzyczcie!

Teatr, który się wtrąca sięgnął po dramat rewolucyjny. „Krzyczcie, Chiny!” rosyjskiego pisarza Sergiusza Tretiakowa to opowieść o buncie przewoźników w porcie chińskim przeciwko angielskim eksploatatorom. Dyrektor Powszechnego, reżyser Paweł Łysak wraz z dramaturgiem Sebastianem Majewskim (byłym wicedyrektorem Narodowego Starego Teatru w Krakowie, obecnym dyrektorem artystycznym Teatru im. S. Jaracza w Łodzi) przygotowali lekko uaktualnioną wersję, która dotyka palących problemów współczesności. Dynamiczny tekst opowiada o ponadczasowych zmaganiach z nierównościami społecznymi, walce prostych ludzi zderzających się ze ścianą spotworniałego kapitalizmu, próbujących powstrzymać dehumanizującą siłę wyzysku. Dla twórców ważnym kontekstem jest spektakl Leona Schillera z 1932 roku, czyli polska premiera tekstu Tretiakowa, która odbiła się szerokim echem – prawicowa krytyka ogłosiła ją mianem „antypolskiego” ekscesu, a reżyser został na krótko aresztowany w atmosferze niemal zdrady narodowej.

W dobie dzikiego kapitalizmu polskiego, z popularnymi umowami śmieciowymi, marnym zapleczem socjalnym oraz skrajnie niskim poziomem zaufania społecznego i solidarności, reportaż sceniczny Tretiakowa brzmi niezwykle drapieżnie. Może teatr publiczny jest ostatnią instytucją życia społecznego, w której można w bezpiecznych warunkach wykrzyczeć swój bunt, dać upust emocjom w kontrolowanej sytuacji, wobec większej grupy każdorazowo będącej reprezentacją społeczeństwa. „Krzyczcie, Chiny!” to przykład sztuki politycznej. Być może w ostatnich latach, zwłaszcza ze względu na przejście niedawnych buntowników do grona mainstreamowych klasyków, polski teatr osłabił jej moc oddziaływania na opinię publiczną. Ten spektakl daje szansę na odnowienie realnie angażującej relacji z widzem – partnerem, a nie zabawianym i pięknie okłamywanym, salonowym gościem. Czy istnieje jeszcze szansa na wspólnotowy głos artystów i widzów? Czy możliwie jest przełamanie dojmującej odświętności i obojętności? Czy sztuka ma możliwość realnej zmiany społecznej? Z tymi dylematami zmierzy się spektakl Łysaka i Majewskiego. Premiera już 6 listopada, po zapewne burzliwych wyborach parlamentarnych, które prawdopodobnie dosyć wyraźnie przekształcą polską scenę polityczną.

„Krzyczcie, Chiny!” – opis + informacje

„Lilla”, czyli klątwa słowiańska

Dwa plemiona, dostojni przywódcy i cyniczni gracze, krwawa walka o władzę i przejęcie cennych instrumentów usypiających i karmiących lud. Czy może być coś bardziej odpowiadającego specyfice polskiej Historii, a zarazem tak aktualnego w nadwiślańskim kraju zahibernowanym przez gorączkę społeczno-polityczną? Jeśliby odczytywać „Lillę Wenedę” jako diagnozę naszej rzeczywistości, ta rzadko wystawiana w teatrze tragedia Słowackiego okazałaby się niezwykle trafnym materiałem. Michał Zadara nie jest znany z interpretacji politycznie doraźnych, tzw. „drapieżnych spektakli zaangażowanych”. Ale jego „Lilla Weneda” z Teatru Powszechnego w Warszawie to już nie XIX-wieczna rekonstrukcja, tylko współcześnie romantyczna opowieść o brutalnych czasach wielkiej wojny.

*rekwizyty do spektaklu „Lilla Weneda” w reż. Michała Zadary

Prasłowiańska historia jest okrutna, ale i niezwykle plastyczna. Umiejscowiona została w bajecznej krainie blisko mitycznego jeziora Gopło. Opowiada o początkach państwa polskiego, kiedy ścierały się ze sobą dwa, pogańskie jeszcze, plemiona. Jednak Michał Zadara w swoim spektaklu nie odtwarza pradawnych realiów – akcja jego spektaklu dzieje się w latach 40-tych XX wieku, może w okresie stalinizmu, a bohaterowie noszą żołnierskie mundury. Bardziej cywilizowani, lepiej zorganizowani Lechici zdecydowali o unicestwieniu pierwotnego, żyjącego blisko natury i posługującego się magią, rodu Wenedów. Rozsądny król Lech (Arkadiusz Brykalski) wraz z bezwzględną żoną, „panią krwawą” – Gwinoną (Paulina Holtz), bezbronnymi synami: Lechonem, Krakiem i Arfonem, a także Sygoniem, Gryfem i całym orszakiem, próbują zrealizować totalny plan mordu i przejęcia zwierzchnictwa nad dziewiczą krainą. Wenedowie, ze starym, dostojnym królem Derwidem (Edward Linde-Lubaszenko), jego córkami: ofiarną Lillą Wenedą (Barbara Wysocka) i wieszczką Rozą Wenedą (Karolina Adamczyk), synami: Lelum (Michał Tokaj) i Polelum (Michał Kruk) oraz dwunastoma harfiarzami i wodzami bronią się jak mogą, walczą o zachowanie godności. W ich krwawy spór sprytnie włączają się nawracający na chrześcijaństwo Święty Gwalbert (Grzegorz Falkowski) i jego „moralnie elastyczny” sługa Ślaz (Bartosz Porczyk). Historiozoficzna tragedia kończy się wielką przegraną prawie wszystkich bohaterów, trup dosłownie ściele się gęsto, a ponadczasowe wartości: wolność, własna wiara i rodzinna miłość zwyciężają tylko na poziomie duchowym.

*aktorzy spektaklu „Lilla Weneda”, fot. Oliwia Ziębińska

Niepopularny (bo niebędący lekturą szkolną) dramat Słowackiego zanurzony jest w wielu kulturowych archetypach. Tekst niesie melodia 11-zgłoskowego, niezwykle rytmicznego i obrazowego wiersza, wypełnionego wielopiętrowymi metaforami wojny, miłości i śmierci. Zwłaszcza Roza Weneda wypowiada strofy poruszające wyrachowaniem i perwersyjnością zbrodni:

„Trzaska w płomieniach kość,
W czaszkach się warzy mózg,
Tu kwiatów będzie dość
I liliowych rózg”

Znajdują się w nim liczne odwołania do motywów biblijnych (Nowe Jeruzalem, Nowy Faraon – Mojżesz) i mitologiczno-magicznych (greckie: Hekate – bogini umarłych, Ares, król Popiel; i słowiańsko-celtycko-germańskie: jezioro Gopło, zaklęcia  druidów, święte drzewa dębu, zaczarowane harfy, kwiat lilli jako uzdrawiający pokarm). Opowieść budują też baśniowe epizody, takie jak „zaczarowanie” węży przez Lillę dzięki muzyce harfy czy zakład o rzucanie toporem w króla Derwida. Oczywiście, Słowacki nie byłby sobą, gdyby nie odwoływał się w dramacie do antycznych klasyków („Antygona”, „Medea”), Shakespeare’a („Henryk V”, „Król Lear”, „Titus Andronicus”), Calderona („Największym potworem zazdrość”) i Schillera („Wilhelm Tell”).

*pomnik Lilli Wenedy na krakowskich Plantach

*”Lilla Weneda” w reż. Juliusza Osterwy, Teatr Polski w Warszawie, 1946r.

Autor nie bał się ostrej rewizji powstania listopadowego (dramat wydał 10 lat po klęsce spowodowanej brakiem przygotowania i porozumienia, ogólnonarodowym chaosem):
„(…) Lepiej by wyszli, gdyby miał dwie tarcze,
I dwa oszczepy, a mózg tylko jeden”.

*”Lilla Weneda”, fot. z próby – Krzysztof Bieliński

„Lillę Wenedę” można odczytywać jako wnikliwą genezę zbiorowej świadomości – ufundowanej na masakrach, poczuciu poniżenia, czczeniu trupów i uznawaniu porażek za „dni chwały”. Według „drugiego wieszcza” sens dziejów to historyczny fatalizm, czyli skazanie na los poddanych, brak systematycznej pracy u podstaw i wyniszczająca bogactwo narodu wiara w moc heroicznej ofiary. Dramat zawiera też otwartą krytykę szlacheckiej tradycji:
„(…) gburstwo, pijaństwo, obżarstwo,
Siedem śmiertelnych grzechów, gust do wrzasku,
Do ukwaszonych ogórków, do herbów,
Zwyczaj przysięgać In verba magistri*”
*(in verba magistri – na słowa nauczyciela, przyjmowanie czegoś tylko ze względu na autorytet lub pozycję mówiącego, bezmyślnie)

*Bartosz Porczyk (Ślaz w „Lilli Wenedzie” w reż. Michała Zadary), fot. z próby – Krzysztof Bieliński

Zadara w wielu wywiadach mówił o inspiracjach, z których korzystał w pracy nad spektaklem. Słowo wieszcza – jak to w Zadarowskim teatrze – oddane będzie z całkowitą pieczołowitością, natomiast interpretacyjna wyraźnie nadbudowa rezonuje z naszą bolesną współczesnością. Reżyser w kontekście „Lilli” opowiadał o wrażeniu, jakie wywarły na nim dwie lektury: „Skrwawione ziemie” Timothy’ego Snydera oraz „Teatra polskie. Rok katastrofy” Dariusza Kosińskiego. Angielski historyk w swojej książce opisał dwie dekady (od lat 30-tych do czasów powojennych) wydarzeń na terenach od środkowej Polski aż po zachodnią Rosję, przez Ukrainę i kraje bałtyckie, gdzie Hitler i Stalin na skutek zaplanowanej strategii czystek etnicznych i wojny wymordowali 14 milionów cywilów i jeńców. Z kolei znany polski teatrolog poświęcił swoje badania zbiorowemu performansowi narodowej żałoby i mechanizmom społeczno-politycznych reakcji po katastrofie smoleńskiej. Zadara podkreślał aktualność tych tekstów i żywotność nieprzepracowanych problemów z przeszłością. Wspominał też często o trudnej pamięci Holocaustu i ludobójstwa na Wołyniu, a także palącej kwestii napływu imigrantów (nie bez powodu równolegle do prób spektaklu odbywają się warsztaty z udziałem uchodźców m.in. z Czeczenii, Armenii i Ukrainy, a na chwilę przed premierą zaplanowany jest finał tychże działań). Trudno nie sprowokować tym refleksji dotyczącej pokoleniowej klątwy, pogańskiego zwyczaju składania ofiary z niewinnych ludzi, plemiennej traumy i dziwnie jednoczącej krzywdy. Swoją destrukcyjną siłę ukazują wtedy romantyczne fantazmaty wojny, budujące wspólnotę na emocjach negatywnych: kompleksach, cierpieniu i braku tolerancji.

 

*Arkadiusz Brykalski (Król Lech) w „Lilli Wenedzie” w reż. Michała Zadary, fot. z próby – Krzysztof Bieliński

W „Lilli Wenedzie” pierwsze skrzypce grają – nomen omen – pełnokrwiste postaci kobiece. Lilla Weneda to wzór cnót:  poświęcenia, oddania autorytetowi ojca i heroicznej walki o zwycięstwo. Gwinona, surowa islandzka królewna, to persona z gruntu negatywna. Intrygujące, pokazujące srogi charakter, są jej pingpongowe dialogi ze starym Derwidem, np.:
„Derwid: Ha! Więc ty się cieszysz?
Gwinona: Już nacieszyłam się, teraz zabiję.
Derwid: Ukąsisz tylko i umrę z wścieklizny.
Gwinona: Lękasz się mego zęba?
Derwid: Nie, choroby.
Gwinona: Rycerze, proszę, zlitujcie się nad nim.
To człowiek biedny… to człowiek szalony.
Harfiarzu! klęknij.
Derwid: Rzuć tu na podłogę
Twe czarne serce, pod moje kolana.
Gwinona: Nudzi mię kłótniarz ten. – Daj mu w policzek”.

*fot. z próby medialnej „Lilli Wenedy” w reż. Michała Zadary

Bardzo wyrazista jest też postać wenedyjskiej Kasandry, „czarownicy z łysej góry”, rzucającej runiczne zaklęcia. Roza Weneda od początku wie o klęsce swoich braci i sióstr, a mimo tego pcha ich na pewną śmierć, oszukuje innych i samą siebie, bezmyślnie i w szale wojny zabija niewinnego Lechona, czym przekreśla szansę na bezkrwawą wymianę jeńców. To ona przepowiada ponure zakończenie rzezi – trzy serca wojowników okazały się martwe, jedno zbladło i trzęsło się jak liść olchowy, drugie było kłębkiem robaków, trzecia zaś pierś była pusta. W przyszłości „Człek na człeka jak pies pójdzie wściekły”.

*Karolina Adamczyk (Roza Weneda w „Lilli Wenedzie” w reż. Michała Zadary), fot. z próby spektaklu – Krzysztof Bieliński

Niesamowita słowiańszczyzna z „Lilli Wenedy” to dziejowe wydarzenia sprowokowane usypiającym, czarującym dźwiękiem harfy dzierżonej przez władców. Odnaleźć w niej można źródło mesjanistycznej, martyrologicznej ideologii, która od lat okazuje się przeciwskuteczna – obezwładnia masy i bez ich świadomości wikła w mechanizm błędnego koła ofiary i zemsty. Polska historia na tle tragedii Słowackiego to także niezamierzona groteska wynikająca z komplikacji losów zbiorowych i osobistych, wynaturzenia obyczajów, braku odpowiedzialności i chłopskiej przekory. Myślenie magiczne, otumaniające zbiorowe rytuały w miejscach naznaczonych krwią, nie konstruktywna praca, ale dorywcza wojna podjazdowa i wieczny sabotaż w zaklętych rewirach wroga – oto ciągle aktualne tematy. Spektakl Zadary może odważnie zmierzyć się z tym wyzwaniem. Premiera już 29 września.

Jak prowadzić teatr publiczny i nie zginąć? Odc. 3: ROZWÓJ WIDOWNI

Kto myśli w teatrze publicznym o rozwoju widowni? Są przecież słupki frekwencji, rozliczenia dochodów i przychodów, bieżące problemy artystyczno-organizacyjne i tym podobne… – Oczywiście, być muszą, i czasem nawet powinny spędzać sen z powiek teatromanów. Ale czy to istota pracy w teatrze jako żywej instytucji kultury? Teatr publiczny powinien kierować się gruntownie opracowaną i z dnia na dzień wypełnianą misją społeczno-obywatelską. Bieżące kwestie, takie jak sprzedaż biletów czy wydatki na kampanie reklamowe to tymczasowe zadania dla urzędników, teatr zaś wymaga myślenia perspektywicznego, długofalowego – zwłaszcza jeśli chodzi o głównego partnera, czyli widza. Rozwój widowni teatralnej to nie działka marketingu czy promocji, ani też wąsko pojętej edukacji teatralnej. To długotrwały proces wspólnotowego działania artystów i odbiorców, wymagający interdyscyplinarnego podejścia decydentów. Aby dobrze planować pracę artystyczną, najpierw koniecznie trzeba odpowiedzieć na pytania dotyczące samej widowni: skąd przychodzą, kim są i dokąd powinni zmierzać we wspólnym rozwoju z twórcami. Definiując rozwój widowni w sposób najbardziej treściwy, można powiedzieć, że jest to: ZARZĄDZANIE RELACJAMI POMIĘDZY ORGANIZACJĄ A PUBLICZNOŚCIĄ. Obejmuje to szereg zintegrowanych działań z zakresu programu, organizacji pracy artystycznej, edukacji, promocji oraz obsługi widza. Rozwój widowni ułatwia publicznej organizacji kulturalnej zbalansowanie celów społecznych, zachowanie finansowej stabilności oraz twórczej ambicji. Przede wszystkim powinien on niejako wynikać z misji, a więc być solidnie zaplanowany i realizowany długoterminowo. Musi też zatem dotyczyć nie tylko istniejących, ale także przyszłych odbiorców. Inaczej pisząc, można by określić rozwój widowni jako zestaw aktywności zmierzających do kreowania oraz zaspokojenia potrzeb odbiorców, a także umocnienia z nimi społecznych więzi. Dobry plan to nie bieżące, doraźne zabiegi inżynierii marketingowej, tzw. „PR last minute” czy „after PR”… To ciągle aktualizowana, rozbudowana strategia działania zgodna z misją wypracowaną wspólnie z pracownikami. Misja to kluczowa sprawa instytucji. Plan strategiczny powinien być powszechnie znany i akceptowany w całej organizacji – nie chodzi tylko o ogólne spotkania, podczas których przekazuje się ważne komunikaty, ale o regularne rozmowy, prawdziwy dialog z pracującymi. Strategia musi być oparta na sprawdzonych danych, a nie założeniach czy intuicji (tradycyjne argumenty ludzi kultury, czyli: „tak czuję”, „tak mi się wydaje”, nie sprawdzą się w kierowaniu rozwojem widowni). Złożony proces planowania zakłada płynne i procesowe przechodzenie przez następujące etapy: MISJA -> ANALIZA -> STRATEGIA -> CELE -> MONITORING -> DZIAŁANIA. Misja to przełożenie wyższych celów i ambicji instytucji kulturalnej na cele ogólne widowni. Cenne jest bezpieczne oraz intelektualnie i społecznie podbudowane planowanie co najmniej roczne – trudno przecież budować spójny program, kiedy na ostatnią chwilę wpadają pomniejsze wydarzenia „od sasa do lasa”. Powinna być połączeniem „szczegółowych” misji: artystycznej, edukacyjnej, finansowej, eksperymentalnej, wizerunkowej, socjalnej i społecznościowe. Dopiero po wspólnotowym uzgodnieniu misji, a nie jej odgórnym narzuceniu, można przejść do analizy. Bezcenną wartością dla kultury pracy jest utożsamienie całego  zespołu z misją, poczucie współodpowiedzialności za wyznaczony program oraz konkretne działania. Jeśli stałymi wymówkami osób z zespołu (które często swoją pracę traktują  bardziej jak honorową posadę) są stwierdzenia: „no nie, my nie jesteśmy od tego”, „nie mamy na to czasu” lub „to się nie liczy, nas i tak nikt nie słucha”, to rozwój widowni właściwie jest zablokowany. W samym analizowaniu nie chodzi tylko o tabele wydarzeń, raporty frekwencji i sprzedaży. Analiza widowni to kompleksowe badanie polegające na zebraniu wielu informacji o obecnej sytuacji w organizacji kultury. Powinna być przeprowadzana zarówno na zewnątrz, w kontakcie z odbiorcami, jak i wewnątrz (badanie nastawienia pracowników i ich wzorców komunikacji z widzem). Dzięki dobrze przeprowadzonej analizie można zidentyfikować możliwości i bariery instytucji, określić jej społeczny potencjał. Oczywiście analiza zwyczajów i reakcji widowni nie może wynikać z jednej rozmowy, recenzji czy maila ze skargą. To długotrwałe zbieranie danych ilościowych i jakościowych. Podczas analizy dobrze byłoby zrobić świecki, a więc niemiłosierny rachunek sumienia, czyli zadać sobie kilka podstawowych pytań: jaki jest typ działań instytucji?, co obecnie robi się w organizacji, by trafić do nowych widzów i jak bardzo jest to efektywne? w jaki sposób działania informacyjne i edukacyjne łączą się z pozyskiwaniem odbiorców? jak działają „punkty kontakty” z odbiorcami (kasa biletowa, obsługa widowni, prakingowy)? Dopiero potem można przejść do badania widowni. Analiza grup odbiorców musi uwzględniać dane demograficzne i geograficzne (wiek, miejsce zamieszkania) i komunikacyjne (skąd widzowie pozyskali informację o wydarzeniu i co ich skłoniło do wizyty). Poza tymi podstawowymi informacjami, istotne jest też to, kiedy i jak odbiorcy rezerwują bilety oraz jakie mają nastawienie do biletowych wydatków – to pozwoli racjonalizować politykę cenową. Do analizy można stosować np. takie narzędzia jak PESTLE czy SWOT. Dopiero po tak rozbudowanych badaniu można przejść do segmentacji widowni (demograficznej, wg postaw czy zachowań), a następnie do rozpisania spójnej strategii i konkretnych celów. Wypada zawsze, przy okazji każdego wydarzenia lub grupy wydarzeń – pamiętać, że jeśli nie zostanie ustalony cel, to niemożliwe będzie zdefiniowanie priorytetowych grup odbiorców, a tym samym nie uda się poszerzenie grona widzów. Po tym długotrwałym i najczęściej bolesnym etapie następuje już tylko regularny monitoring i wykonywanie zaplanowanych, szczegółowych działań. Najbardziej efektywną kolejnością wypełniania pracowniczych obowiązków w instytucji kultury jest następujący ciąg: „sprawdzaj -> identyfikuj -> planuj -> działaj”. Niestety, w wielu organizacjach w Polsce ten schemat stoi na głowie lub w ogóle nie funkcjonuje, co skutkuje siermiężnością programu, sobiepańskimi politykami i marną frekwencją. Rozwój widowni to długofalowe i dobrze zaplanowane wzbogacanie kompetencji kulturowych obecnych widzów, a także zwiększanie aktywnego uczestnictwa w kulturze wśród grup, które jeszcze nie dotarły do danej instytucji, choć prawdopodobnie mogłby być jej programem zainteresowane. W kierowaniu rozwojem widowni niezbędne są: zespołowa praca oraz integralność działań artystycznych, edukacyjnych, promocyjnych i obsługowych. A już wiesieńkami na torcie są cierpliwość i wyrozumiałość wobec odbiorców.
inspiracje: ADESTE.

Lilla Weneda – krwawa prehistoria o polskim tu i teraz

W poniedziałek, zaraz po premierze „Fantazego”, Michał Zadara zabrał się do pracy nad kolejnym dziełem Słowackiego. Tym razem wziął na teatralny warsztat „Lillę Wenedę”. Premiera odbędzie się już 29 sierpnia w Teatrze Powszechnym w Warszawie.
Do współpracy reżyser – od lat nazywany jednym z głównych inscenizatorów polskiej klasyki – zaprosił znamienitych aktorów Teatru Powszechnego i stałych współpracowników: Karolinę Adamczyk, Paulinę Holtz, Barbarę Wysocką, Arkadiusza Brykalskiego, Grzegorza Falkowskiego, Edwarda Linde-Lubaszenko, Michała Kruka, Michała Tokaja, Bartosza Porczyka. Spektakl jest koprodukcją zespołu z Pragi oraz grupy CENTRALA. Opowieść o prehistorycznych plemionach Lechitów i Wenedów, walczących ze sobą na przedchrześcijańskich ziemiach polskich, nie będzie rekonstrukcją. Zadara przenosi akcję do lat 40-tych i 50-tych XX wieku i opowiada o okrucieństwie historii, które do dziś determinuje nasze relacje społeczno-polityczne, a więc pogmatwaną tożsamość ludzi zamieszkujących  tereny „na wschód od zachodu i na zachód od wschodu”. Literackim kontekstem historycznym są „Krwawe ziemie” Timothy’ego Snydera. Zadara bezpośrednio powołuje się na opis amerykańskiego naukowca, który szczegółowo scharakteryzował funkcjonowanie zorganizowanej ludobójczej machiny odbywające się na terenie dzisiejszej Polski i Ukrainy.
Dalszą inspiracją teatralną jest „Książę Niezłomny” Grotowskiego, a filmową m.in. „Kanał” Andrzeja Wajdy.
Całemu przedsięwzięciu będą towarzyszyć specjalnie przygotowywane warsztaty z wykluczonymi z kultury imigrantami. Zadara nie boi się nawiązań do aktualnej sytuacji w życiu publicznym, otwarcie mówi o fenomenie społecznej schizofrenii, traumatycznym zapomnieniu i tożsamościowym nieokreśleniu, wynikającym z zawieszenia pomiędzy statusem ofiar, sprawców i świadków bolesnej historii. Historiozoficzna tragedia „drugiego wieszcza” ma być spektaklem serio, wtrącającym się w nasze publiczne sprawy. fot. Oliwia Ziębińska